Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство.
Богатство и многообразие русской художественной культуры поистине безграничны. Сформировавшаяся в процессе становления и развития самосознания русского народа, сложения русской нации русская художественная культура создана трудом народа - талантливыми народными мастерами, выдающимися художниками, выразившими интересы и думы широких народных масс.
Различные края России вливали в могучий поток русского искусства свои дары. Нет нужды перечислять нам здесь всё то, что вносилось русским народом в его художественную сокровищницу. Но как бы ни было поразительно богатство художественной культуры России, её нельзя себе представить без уральского вклада. Вклад Урала в художественную культуру России был не только велик, но и примечательно своеобразен. Прочным фундаментом, на котором и расцвело декоративно-прикладное искусство Урала, явилась промышленность, его основными центрами были заводы. Значение промышленности в развитии края и его культуры отлично понимали ещё сами современники. В одном из официальных документов мы читаем: «Екатеринбург как своим бытием, так и цветущим состоянием обязан только заводам».
Всё это было качественно новым и своеобразным явлением в истории русского искусства. Развитие уральской промышленности порождало рабочий класс, свою рабочую интеллигенцию, будило творческую и общественную мысль. Это была благоприятная атмосфера для развития искусства.
Уральские заводы в XVIII веке выросли за тысячи вёрст от обжитых мест, подчас в глухой лесной чащобе. И уже в этом факте заключена огромная их роль в развитии всей русской художественной культуры: вместе с заводами здесь мужало и рождённое ими искусство. Медвежьи углы превратились в очаги трудовой и творческой деятельности русского народа, несмотря на страшный гнёт и социальное бесправие, в которых она протекала. Всё это заставляет нас теперь по-новому представить себе картину развития художественной культуры России, которую нельзя более ограничить на Востоке голубой границей Волги. Урал становится форпостом русской художественной культуры, важным этапом в её дальнейшем продвижении в глубь Сибири и Азии, на Восток. И в этом его немалое историческое значение.
Урал - родина ряда видов русского декоративно-прикладного искусства. Именно здесь зарождается искусство росписи и лакирования металлических изделий, завоевавших себе столь большую популярность в стране. Огромное значение имело изобретение в Н. Тагиле прозрачного лака. Он сообщил расписным изделиям необычайную прочность и ещё больше способствовал их известности. Под несомненным влиянием уральских лакированных металлических изделий, соединив их с традициями местной живописи, родилось и росло производство расписных подносов в Жёстове, возникшее в начале XIX века. Влияние расписных уральских изделий испытали и расписные сундуки в Макарьеве (ныне Горьковская обл.).
С полным основанием мы можем считать Урал и родиной русской промышленной обработки мрамора, подчинённой потребностям отечественной архитектуры, созданию монументально-декоративных произведений. Именно эти черты с первых шагов определили особенности уральского мраморного производства, в отличие от других районов камнерезного искусства России. Академик А. Е. Ферсман указывал, например, что на Петергофской гранильной фабрике во второй половине XVIII века меньше всего полировали мрамор. Не получили широкого размаха приготовления ваз, каминов, архитектурных деталей из мрамора и в Олонецком крае, на Алтае обрабатывали главным образом яшмы и порфир. Важно отметить, что уральские мастера были первыми, кто сделал попытку использовать уральский мрамор для создания станковых произведений скульптуры, в частности портрета.
Уральские художники камня были создателями «русской» мозаики, обогатившей древнее мозаичное искусство». Известный в Италии способ оклейки изделий каменными плитками применялся к произведениям небольших размеров. Изобретение «русской мозаики» делало изготовление монументальных декоративных произведений из малахита, лазурита, некоторых пород живописных, красочных яшм более экономичным, открывало дорогу их ещё более широкому развитию. Она впервые была применена уральцами и в архитектуре, как это мы видели на примере колонн, облицованных пёстрой, красно-зелёной кушкульдинской яшмой.
Промышленный Урал поднял на новую высоту и ряд художественных производств, существовавших ранее в других районах России, влил в них свежие жизненные силы. Он развивал и совершенствовал древние традиции русского искусства. Так стало с русским художественным оружием. В Древней Руси мы знаем его великолепные образцы, отлично выкованные и искусно «набитые» золотым узором.
Златоустовская гравюра на стали, драгоценное золочение клинков, производившееся уральскими мастерами, продолжали замечательные традиции прошлого. Но это было не механическое их повторение, а развитие самой сути этого искусства, выражавшее в новых исторических условиях старинную любовь народа к узорчатому оружию, прославляющему храбрость и стойкость русского воина, его любовь к Родине.
Широко известным было мастерство русских кузнецов, чеканщиков, литейщиков, создававших великолепные декоративные произведения. Известный исследователь русского художественного металла Н. Р. Левинсон пишет о древнерусском декоративном искусстве: «Различные металлы, чёрные и цветные, издавна использовались не только для утилитарных целей, но также и для художественного творчества. Холодная и горячая ковка, чеканка, литьё - все эти виды обработки и отделки поверхности металлов или их сплавов создавали многообразные возможности для художественного и технического совершенства предметов».
Древнее русское искусство художественной обработки металла в условиях развитой, технически совершенствующейся уральской металлургии поднимается на качественно новую ступень своего развития. Медная посуда, украшенная орнаментом, зарождение и развитие уральской бронзы, монументально-декоративное и камерное чугунное литьё, гравюра на стали - всё это дальнейшее продолжение национальных русских традиций. Камнерезное и гранильное искусство Урала также продолжало издревне присущую русскому народу тягу к цветному камню. Проходя тернистым путём развития, каждый вид уральского искусства обогащал художественную кладовую России.
Уральское художественное чугунное литьё органически влилось в русскую архитектуру, когда она была пронизана высокими патриотическими идеями. Оно, выражая замыслы выдающихся зодчих, подчёркивало красоту зданий, придавая ему торжественную величественность. Мосты, решётки, отлитые уральцами, уверенно вошли в архитектурные ансамбли, в повседневную шумную жизнь городов. Чугунное литьё Урала было связано с проблемой гражданственности, которая лежала в основе русской архитектуры XVIII века - первой половины XIX века.
Художественная обработка камня на Урале обогатила русское искусство великолепными камнерезными произведениями, большей частью классическими по форме и созданными из отечественных материалов руками народных мастеров. Мастера с глубоким художественным чутьём сумели проникнуть в сущность замысла того или иного изделия. Богатство их фантазии как в выборе природного узора, так и в создании его нового рисунка из малахита или лазурита поистине неистощимо. Произведения уральского камнерезного искусства были связаны с жизнью. Их нельзя рассматривать как что-то совершенно оторванное от реальной действительности. При всей специфике художественных форм в них отразилась красота русской земли, зелень её лесов и полей, синее раздолье озёр, глубина неба, яркая красочность закатных часов.
Всё это придавало изделиям уральских мастеров национальный характер, который является одной из отличительных особенностей развития художественной обработки камня на Урале. В этих изделиях заключены чувства человека, его переживания и впечатления, придающие изделиям непосредственность, человеческую теплоту. Произведения камнерезного искусства Урала выражают оптимистическое, жизнеутверждающее содержание.
В мощных каменных вазах, в торшерах и канделябрах видно не только технически совершенное мастерство и своеобразное отражение могучей русской природы, но и чувство гордости народа-художника, высоко ценящего неисчерпаемые богатства своей Родины. В этом патриотический смысл камнерезного искусства. Художественные изделия из цветного уральского камня стали подлинно русскими классическими изделиями, отвечающими характеру развития русского искусства.
Искусство промышленного Урала - это ветвь русской художественной культуры. Но оно развивалось и в тесном контакте с западноевропейским искусством. Сила Урала, его культуры была не в изолированности, а в связи со всей мировой культурой. На Урале работало немало иностранных мастеров разной степени знаний и творческой одарённости.
Определенную пользу принесли итальянцы братья Тортори, обладавшие хорошим знанием технологии обработки мрамора, немцы Шафы, владевшие техникой гравировки на стали и позолотой, и другие. Но никакие приезжие мастера не могли бы ничего дать, если бы семена их знаний не упали на благодатную почву. Такой почвой и был промышленный Урал.
Здесь в ряде районов ещё до приезда иностранных мастеров существовали свои художественные традиции. Как, например, это и было в Златоусте, где ещё в конце XVIII - начале XIX века работало немало талантливых художников, чьё творчество способствовало успешному развитию златоустовской гравюры, росту местной художественной культуры. Вот почему совершенно не прав В. Боков, утверждавший, что именно немцы «внесли в Златоуст сто лет назад в глухое и отдалённое место культуру». Они принесли знания технологии оружейного производства, а не культуру в широком смысле слова. Нельзя голословно отрицать изучение уральцами зарубежной культуры, её опыта и достижений, как это делалось в прошлом, но грубейшей ошибкой была бы недооценка творческих сил народа.
Патриотический смысл искусства уральских мастеров проявился в том, что ими были созданы такие произведения из камня, чугуна, стали и др., которые ранее казались недосягаемыми для России. И вот благодаря мастерству уральцев, как и искусству мастеров Петербурга, Тулы, Алтая, Петергофа, Олонецких заводов и других, были созданы такие образцы промышленного искусства, которые выдвинули Россию на одно из первых мест в Европе.
Ещё современники понимали патриотическое значение уральского искусства. Они чутко уловили глубочайший смысл развития на далёком Урале художественной культуры, справедливо оценивая её как проявление могучих творческих сил России. Обозреватель первой выставки русских мануфактурных изделий в 1829 году, рассматривая уральские расписные металлические изделия, прямо приходит к выводу: «По сей статье мы можем совершенно обойтись без иностранцев».
С чувством глубокой патриотической гордости журнал «Отечественные записки» отмечал высокие качества златоустовского художественного оружия: «Ковка клинков, полировка, рисовка, травка, позолота и вообще вся отделка оружия сего производства собственными одними русскими оружейниками и не уступает в совершенстве лучшим версальским произведениям сего рода».
Известный русский пейзажист Андрей Мартынов, побывав на Урале и познакомившись на месте с художественной обработкой камня, восхищаясь мастерством и талантом художников из народа, писал об уральских изделиях, «которые во многом не уступают древним антикам, всё сие делается русскими крестьянами». Очень высоко художник оценил и расписанные тагильские подносы, на которых, как отмечал он, была «видна даже мастерская живопись».
Как бы обобщая мнение наиболее передовых представителей русского общества, «Горный журнал» писал в 1826 году об Урале: «От простого котла Белорецкого завода до красивого клинка Златоустовской фабрики, всё свидетельствует об успехах в нашем отечестве искусств промышленных, принявших с некоторого времени новый полёт к своему усовершенствованию».
Но произведения уральских мастеров завоевали известность не только в своём отечестве, вызывая восторженные отзывы современников. Выйдя за рубеж, они и там не потеряли своей красоты и впечатляющей силы. На всех международных выставках камнерезные изделия, чугунное литьё, художественное оружие Урала неизменно отмечались наградами, приобретая мировое признание и значение. Высокую оценку заслужили, например, произведения уральских камнерезов на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне: «Изумительные капители и вазы, производимые там (Екатеринбургская гранильная фабрика. - Б. П.) из самых тяжёлых материалов, можно сказать, превосходили любые подобные произведения древнего искусства...».12
Художественные изделия далёкого Урала необычайно широко разошлись по всему свету: их можно было встретить не только в Европе, но и даже в далёкой Австралии.13 Они популяризировали многообразие русского искусства, творчество талантливых художников из народа.
Искусство промышленного Урала знаменует собой одно из значительных достижений русской художественной культуры. Оно отразило творческую инициативу, пытливый ум рабочего человека, неумирающее мастерство. Без него нельзя себе представить весь подлинный размах русского декоративно-прикладного искусства.
Введение
1 ЮЖНЫЙ УРАЛ
1.1 Исторические предпосылки и условия становления народных художественных ремёсел русского населения Южного Урала
1.2 Уральская домовая роспись
1.4 Уральское чугунное литьё
2 ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ
2.1 Каслинское литьё
3 ОРЕНБУРГСКАЯ ОБЛАСТЬ
3.1 Пуховый платок
4 БАШКОРТОСТАН
4.1 Резьба по дереву, посуда из дерева, веретённые изделия
Заключение
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
АЛЬБОМ ПРИЛОЖЕНИЙ
ПРИЛОЖЕНИЕ А. ЮЖНЫЙ УРАЛ
ПРИЛОЖЕНИЕ Б. ЧЕЛЯБИНСКАЯ ОБЛАСТЬ
ПРИЛОЖЕНИЕ В. ОРЕНБУРГСКАЯ ОБЛАСТЬ
ПРИЛОЖЕНИЕ Г. БАШКОРТОСТАН
ВВЕДЕНИЕ
Приобщение современного человека к традиционному искусству своего народа значимо для его эстетического и этического воспитания, именно на этой основе вырастает уважение к своей Земле, Родине, происходит возрождение национального самосознания. Это определяется спецификой традиционного прикладного искусства как векового культурного опыта народа, основанного на преемственности поколений, передававших своё восприятие мира, воплощённое в художественных образах народного искусства. Народное искусство поражает двумя особенностями (наряду с другими): всеохватностью и единством. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходит из рук и уст человека, художественным началом. Единство - это, прежде всего единство стиля, народного вкуса» (Д.С. Лихачёв). Народное декоративно-прикладное искусство - одна из проверенных временем форм выражения эстетического восприятия человеком мира.
Народные художественные промыслы России - неотъемлемая часть отечественной культуры. В них воплощен многовековой опыт эстетического восприятия мира, обращенный в будущее, сохранены глубокие художественные традиции, отражающие самобытность культур многонациональной Российской Федерации.
Определение понятий «промысел», «ремесло» в специальной литературе остается дискуссионным. Условно под ремеслом подразумевается мелкое ручное производство меновых ценностей. Ремесло преобладало до появления крупной машинной индустрии, частично сохранилось наряду с ней до настоящего времени. Условность ручного способа производства как основой признака ремесла, закрепленного «Уставом о промышленности фабричной и заводской» 1893, проявляется при сопоставлении ремесленных заведений с фабричным: «Мануфактуры, фабрики и заводы отличаются от ремесел тем, что имеют в большом виде заведения и машины; у ремесленников же нет их, кроме ручных машин и инструментов».
Бесспорным остается определение ремесла как профессиональные занятия, для которого характерны: мастерство ремесленника, позволяющее производить высококачественные, а часто и высокохудожественные изделия; мелкий характер производства; применения простых орудий труда.
Художественные промыслы являются одновременно и отраслью промышленности, и областью народного творчества.
Сочетание традиций и новаторства, стилевых особенностей и творческой импровизации, коллективных начал и взглядов отдельной личности, рукотворности изделий и высокого профессионализма - характерные черты творческого труда мастеров и художников промыслов.
Неповторимые художественные изделия народных промыслов Южного Урала любимы и широко известны не только в нашей стране, их знают и высоко ценят за рубежом, они стали символами отечественной культуры, вкладом России во всемирное культурное наследие.
В век технического прогресса, машин и автоматики, стандарта и унификации изделия художественных промыслов, выполненные в основном вручную, в большинстве своем из природных материалов, приобрели особое значение.
Еще до середины 20 века в России были востребованы в жизни различные виды традиционных ремесел, такие как гончарство, ткачество, кузнечное дело и многие другие. В крестьянском и отчасти в городском быту продолжала существовать жизненная потребность в глиняных сосудах или тканых дорожках, пока на смену им не пришла фабрично-заводская продукция из новых материалов. Сегодня носителей, хранителей и творцов народной художественной культуры остается все меньше, особенно в сфере прикладного творчества.
Большое значение в развитии промыслов, а затем и в изучении их состояния, имели Всероссийские художественно-промышленные выставки, устраиваемые в крупных российских городах: Москве (1831), Санкт-Петербурге (1829, 1870, 1902 и далее), Нижнем Новгороде (1896), Казане, Екатеринбурге (1887), а также участие русских кустарей в заграничных ярмарках и всемирных выставках в Париже (1900, 1904), Лейпциге (1907 и др.). В изучении развития фабрично-заводской и кустарной промышленности Южного Урала важное значение имеют исследования М.Д. Машина. Ученый, опираясь на документальные материалы, показывает уровни и объемы развития мелкотоварной промышленности и интересующих нас ремесел по обработке волокнистого сырья (ткацкое), дерева, бересты, металла. Основные тенденции развития кустарной промышленности Урала различных периодов изучались также историками А.А. Кандрашенковым, П.А. Вагиной, Л.В. Ольховой. Вопрос влияния мелкотоварной промышленности Урала на декоративно-прикладное искусство края второй половины 19 начала 20 века ставит и освещает в научных статьях Л.Б. Алимова.
Центральной темой исследований Б.В. Павловского явилось декоративно-прикладное искусство промышленного характера (чугунное литье, камнерезное искусство, художественная обработка оружия, изделия из меди, роспись металлических изделий, фаянс, фарфор).
Целью данной работы для меня являлось изучение художественных промыслов и деятельность предприятий занимающихся выпуском изделий художественных промыслов по Южному Уралу, их развития и размещения на территориях: Челябинской, Оренбургской областях и Башкортостане. Для этого ставятся следующие задачи:
1) изучить систему формирования центров художественных ремесел на Южном Урале,
2) вследствие чего произошло формирование тех, или иных центров художественных ремесел на Южном Урале, Оренбургской, Челябинской областях и Башкортостане,
3) составить несколько альбомов – приложений, состоящих из наиболее важных иллюстраций различных видов художественных ремесел.
1.1 Исторические предпосылки и условия становления народных художественных ремёсел русского населения
Своими корнями народное искусство и художественные промыслы уходят в глубокую древность, когда человек жил в условиях первобытнообщинного и родового строя. Средства существования он добывал примитивными способами. Всякая деятельность в первобытном обществе могла быть только коллективной. Разделение труда осуществлялось только на труд мужской (война, охота) и труд женский (приготовление пищи, изготовление одежды, ведение домашнего хозяйства); в то время даже керамическое производство было домашним женским делом. Необходимость совместного труда обусловила общую собственность на орудия труда, на землю, на продукты производства. Имущественного неравенства еще не было.
Зачатки искусства тогда тоже носили коллективный характер. Изготовляя орудия труда, охоты и войны, посуду, одежду и другие необходимые в быту предметы, человек стремился придать им красивую форму, украсить их орнаментом, то есть делал тем самым обычные вещи произведениями искусства. Нередко форма изделия и его орнамент имели еще и магическое, культовое назначение. Так, один и тот же предмет мог одновременно удовлетворять реальные потребности человека, отвечать его религиозным взглядам и соответствовать его пониманию красоты.
Эта нерасчлененность, слитность функций древнего искусства была характерной чертой и искусства древних восточных славян, которое было неотделимо от их быта. Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло в городе и деревне, было обработка металла.
Древняя Русь знала почти все виды современной художественной металлообработки, но главными была ковка, литье, чеканка, филигрань и зернь.
Наиболее высокого уровня развития в это время достигло ювелирное искусство.
Вторым по времени зарождения ремеслом, после обработки металла, явилось гончарство. В 9–10 вв. Киевская Русь уже знает гончарный круг, появление которого означало переход керамического производства из рук женщин, занятых домашним трудом, в руки мужчины-ремесленника. Гончарные мастерские изготовляли посуду, домашнюю утварь, игрушки, предметы церковного обихода, изразцы - декоративные керамические плитки, которые использовались в архитектуре как отделочный материал.
В древней Руси было развито также и искусство ремесленников-камнерезов: резчиков икон и литейных форм, гранильщиков бус. Работало множество косторезных мастерских, массовой продукцией которых были гребни самых разнообразных форм, а также предметы культового назначения: кресты, иконы и так далее.
Ремесленники Древней Руси в основном выполняли изделия на заказ. По своему социальному положению они входили в различные группы населения. В городах уже работали свободные мастера: иконописцы, златокузнецы, чеканщики, кузнецы, игрушечники и другие. Вместе с тем на боярских и княжеских дворах, в поместьях и вотчинах трудились закрепощенные мастера-холопы. В монастырях также работали ремесленники. Следует отметить, что в Древней Руси не ко всем видам ремесел относились одинаково. Были профессии более «почитаемые», такие, как иконописное, златокузнечное дело, и были «черные», «грязные», как, например, гончарное дело.
Основными видами женского художественного творчества в Древней Руси были узорное ткачество в частности, «бранное», вышивка по холсту, золотое шитье, «шелковое прялочное дело».
Основным видом искусства являлось древнерусское шитье - вышитая церковная утварь: пелены, плащаницы, покровы, вызывавшие всеобщее восхищение и вывозившиеся из Руси в другие страны.
Крупными центрами художественного женского рукоделия были монастыри. Среди древнейших русских художественных промыслов следует назвать промысел художественной резьбы по кости и дереву, возникший в Троице–Сергиевом монастыре в 16–17 вв. Здесь же стал развиваться и игрушечный промысел.
Великая Отечественная война, нарушившая мирный труд, не могла не отразиться и на развитии художественных промыслов. В своих произведениях в годы Великой Отечественной войны народные мастера стремились откликнуться на волновавшие всех события. В первые годы послевоенного периода артели художественных промыслов восстанавливают свои творческие силы, воспитывают новые, молодые кадры мастеров и художников.
В 1960 году решением правительства, в связи с ликвидацией промысловой кооперации, художественные артели были преобразованы в фабрики и комбинаты, которые существуют и развиваются по сегодняшний день.
В целях сохранения народных художественных промыслов в условиях рыночной экономики, для защиты их интересов в федеральных и региональных органах власти в 1990 году по инициативе ряда предприятий была создана Ассоциация «Народные художественные промыслы России». .
1.2 Уральская домовая роспись
В любые времена сам человек стремится к тому, чтобы все вокруг было удобно и красиво. Традиция украшать дом росписью, а на Урале внутренние помещения избы расписывали красками - говорит нам о том же: если хозяин мог хорошо заплатить мастеру, то интерьер избы расписывался целиком. Украшались не только стены и потолок, но и мебель, утварь, орудия труда и быта: стол, табуретки, комод, деревянная кровать, тренога, люлька, прялка, швейка, детская стоялка, бочонок для кваса, деревянный дойник, бураки, посуда и многое другое. (Приложение А, рисунок А.1). Роспись дома дополняли половики, занавески, лоскутные одеяла, домотканая яркая одежда, рушники и живые цветы.
Первый акцент в избе делался на обратной стороне двери. На ней часто изображали древо жизни с птицей на вершине. Еще одно древо жизни (а бывало, и круг солнца) можно было увидеть на двери деревянного пристроя к печи (голбца), через которую попадали в подполье. Эту дверь особенно важно было украсить, так как считалось, что в подполье обитает домовой - хранитель дома, с которым надо жить в согласии.
На стенке голбца обычно изображали вазон с кустом цветов, встречались также и бытовые сценки, где действовали люди, звери, птицы. Тут же мастера оставляли свой автограф и дату.
Форма и размеры красочных панно выбирались соответственно поверхности. Поэтому на стенах и простенках обычно изображались целые «сады». А брус над полатями (нарами для сна под потолком между печью и стеной) и грядки (доски, прибитые к полке, отделяющей кухню от избы) расписывали вытянутыми по горизонтали гирляндами или букетиками из цветов и ягод. На потолке размещали солнце, круги с наугольниками, венки.
Чулан, где хранилась одежда и съестные припасы семьи, расписывался особенно ярко, со значением. Объемный пышный вазон, из которого тянется живописный куст с цветами и плодами, выражал надежду хозяев на богатый урожай и достаток в доме.
В подполатном углу изображались вазы с пышными разрастающимися кустами плодов и цветов, на вершинах или в центре которых по обеим сторонам обязательно размещались характерные рисунки - пернатая супружеская пара или львы в паре с птицами-павами. Стены подполатного угла часто смотрелись пышными коврами в красивом живописном оформлении. Сами полати окрашивались в спокойные уравновешенные цвета, в центре часто размещали большое желтое солнце.
Небольшие простенки красного угла декорировались просто: несложные, приглушенные по цвету и аккуратно выполненные композиции, вазон с кустом либо ветка. Мотивы зверей, птиц здесь неуместны - нельзя отвлекать внимание от расположенной вверху, над красным углом, божницы.
Из мебели в избе расписывали обеденный стол, посудный шкаф и комод, который стоял в простенке на лавке или на полу, как бы отделяя избу от кухни. Цветочным орнаментом расписывалась лицевая часть шкафа у комода же, как правило, разделывались боковые стенки под мрамор или под орех. В центре столешницы обеденного стола на красном фоне изображался зеленый круг - символ жизни - с желтой окантовкой. Углы столешницы тоже окрашивались в желтые цвета.
Ремеслом живописца-красильщика владел далеко не каждый крестьянин. Красильному делу начинали учить мальчиков девяти-десяти лет. Научиться приемам кистевой росписи считались делом не сложным: для этого, полагали, достаточно проработать один сезон. Сложнее приобретались ремесленные навыки: умение варить олифу, окрашивать большие поверхности, растирать краски. К шестнадцати-семнадцати годам осваивали все тонкости ремесла. .
1.3 Камнерезное искусство Урала
На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.
В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали - ступени, плиты, поручни, колонны - для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы - печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.
Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.
Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.
Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.
Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.
Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».
Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита - обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием - оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы. (Приложение А, рисунок А.2).
Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830–1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната - малахит в перстнях носили, помните?» .
В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750–1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.
В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770–1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.
Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. .
1.4 Уральское чугунное литьe
Если вспомнить, какие чугунные изделия находятся в нашем ближайшем повседневном окружении, то первой в этом немногочисленном списке окажется обыкновенная ванна - предмет бытовой и к искусству прямого отношения не имеющий. Казалось бы, и сам чугун - материал довольно прозаичный. Между тем, мало кто на Урале ни разу не встречался с обыкновением украшать домашние и служебные интерьеры с помощью чугунных изделий. Вспомните – бесчисленные литые чугунные охотничьи собаки, показывающие всем нос черти, фигурки Дон-Кихота и бюсты композитора Чайковского и по сей день стоят на письменных столах, книжных полках, на комодах и фортепиано в уральских домах и конторах.
На Урале путь от будничных вещей (горшков, котлов, печных заслонок, колес, наковален и колод для держания воды - ближайшей родни наших ванн) к предметам художественного ширпотреба и обратно чугун проделал примерно за два столетия. В течение этого времени были у чугуна свои взлеты и падения, и все-таки этот «прозаический» материал сумел показать себя в искусстве и с лучшей своей стороны.
Проблема чугуна как материала искусства настолько волновала русскую общественность, что даже Н.В. Гоголь откликнулся на нее в своей статье «Об архитектуре нашего времени», написанной в 1831 году. Гоголь выказал себя настоящим поклонником чугуна и восторженно описывал его эстетические возможности: «В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий. Возьмем те висящие украшения, которые начали появляться недавно. Пока еще висящая архитектура только показывается еще в ложах, балконах и небольших мостиках.
Но целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными чугунными перилами и от них висящие чугунные украшения, в тысячах разнообразных видов, облекут его своею легкой сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, - какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши!».
И действительно, чугун нашел свое применение прежде всего в архитектуре. Причем на Урале это произошло еще в 18 веке, задолго до известной нам дискуссии в столичной прессе о его художественных достоинствах и недостатках. Яркий тому пример - знаменитая падающая башня в Невьянске - владении Демидовых, где в первой половине 18 века было сосредоточено крупное металлургическое производство. Из чугуна здесь отлиты все оконные и дверные коробки, а пол и карнизы башни покрыты чугунными плитами. Кстати, двор заводской конторы в Невьянске также выстлан чугунными плитами, а само здание конторы обнесено с двух сторон чугунными узорчатыми решетками. Решетки эти, кстати, были не черными, а выкрашенными в разные цвета - сказалась традиционная любовь русских к многоцветью (а среди здешних мастеров было немало старообрядцев, бежавших сюда из центральной России и твердо сохранивших приверженность дедовским заветам).
Почему столь активное использование чугуна началось прежде всего в уральской архитектуре, вы, наверно, догадались сами. Ведь здесь было сосредоточено огромное число металлургических заводов. И чугунное литье (а на него уходила только часть продукции любого металлургического предприятия) выпускалось на многих уральских заводах, как частных, так и казенных - на Каменском, Кушвинском, Верх-Исетском, Каслинском, Чермозском, Нижнетагильском, Билимбаевском и многих других.
Чугунные архитектурные детали еще в 18 веке использовались не только для уральских построек, но и в большом числе отправлялись в Москву и Петербург. А в 20–30е годы этого столетия в столицах были популярны чугунные камины, отлитые в Екатеринбурге. Отливали их, конечно, не целиком, а по частям: ведь общий вес такого камина достигал 36 пудов. Кроме того, в 1730-е годы из Екатеринбурга в Петербург отправляли крупные партии чугунного узорчатого литья, то есть чугунных решеток. Таким образом, уральское художественное литье имело непосредственное отношение к чудесному превращению Петербурга из города-крепости в город дворцов, превращению, которое произошло как раз в эти годы.
Разумеется, особняки заводчика Демидова и в Петербурге на набережной реки Мойки, и в Москве, и в его имении Петровском были наполнены образцами чугунного литья. Слободской дом Н.Н. Демидова в Москве стал уникальным музеем уральского художественного литья 18 века. Чугунные вазы, пьедесталы, решетки, тумбы, половые плиты отливали в 60-е годы в Нижнем Тагиле. Демидов крайне торопил тагильчан с выполнением заказа, требуя как можно скорее отправить готовые отливки в свой московский дом.
Итак, чугунный узор украшал балконы, лестницы, сады, заводские цеха. Из чугуна делали решетки, диваны, столики, кресла, вазы, парковые скамейки.(Приложения А, рисунок А.3). Но все это примеры применения чугуна в архитектуре. Ведь не случайно столько веков скульпторы пользовались для своих работ благородными мрамором и бронзой.
Во-первых, чугунные статуи уже существовали. Еще в 1760-е годы в Нижнем Тагиле были отлиты аллегорические статуи для Слободского дома Демидова в Москве. Несмотря на все возражения, прекрасная моделировка формы говорит о том, что чугун может быть выразительным и пластически подвижным материалом в умелых руках.
В самом деле, изготовление статуй и бюстов, требующих сложной формовки, уральским мастерам было не так легко освоить. Ведь их навыки по отливке плит и решеток предполагали простые способы формовки, а скульптура - искусство объемное и требует более высокого мастерства в создании сложных литейных форм. Однако со временем литейщики достигли большого мастерства, и 1820-х годах на уральских Пашийских заводах были даже отлиты две конные группы, повторяющие знаменитые скульптуры П. Клодта на Аничковом мосту в Петербурге. Их поставили у конного двора в Кузьминках под Москвой, принадлежавших вначале Строгановым, а затем Голицыным. Первая группа изображала коня, поднявшегося на дыбы, и сильного юношу-возницу, уверенно удерживающего порывистого скакуна. Во второй группе стремительная порывистость выражалась с еще большей силой: юноша, стоящий спиной к зрителю, бросался навстречу коню, укрощая его.
К середине 19 столетия расцвет архитектурных и монументально-декоративных форм чугунного художественного литья завершился. Во-первых, закончилась эпоха большого государственного стиля - классицизма, и все грандиозное стало уступать место камерному. В моду входили изделия из чугунного литья небольших размеров, поэтому заводам нужно было налаживать массовый выпуск мелких художественных вещей. .
1.5 Гончарство и глиняная игрушка
До начало 20 века на территории, ныне входящей в Челябинскую область, основное ремесло занятий было связано с обработкой древесных материалов (древесины, прутьев, лыка, бересты), глины, растительных волокон (льна, конопли), волокон животного происхождения (овечьей шерсти, козьего пуха), металла. Плотничество было повсеместным занятием. Практически каждый взрослый крестьянин мог срубить дом и хозяйственные постройки. В каждой деревни были искусные столяры, изготовлявшие вручную (простыми инструментами) домашнюю утварь, ткацкие станы, сельхоз инвентарь, телеги, сани, лодки, двери, оконные рамы, мебель, декоративные элементы домовой резьбы, прялки, вальки, швейки. Для изготовления веретен, украшений для мебели, оконных карнизов и другие, использовались токарные станки с колесным приводом, чаще всего на них работали заводские мастера-модельщики (в т.ч. каслинские). Во множестве южноуральских городах и селах существовало гончарное производство; в Челябинске - мастерская гончарных изделий Ложкина (на Западном Бульваре), кустарные горшечные сараи (близ Красных казарм и др.). Мастера обычно брали глину с определенного («своего») места; в основном женщины и дети мяли её ногами (до достижения полной однородности); мастера-мужчины на самодельных ножных гончарных кругах изготавливали сосуд, который затем обжигали в горнах и декорировали.(Приложение А, Рисунок А.4). Широко распространенные поливные изделия покрывались легкоплавкими свинцовыми глазурями или стекловидными сплавами. Для изготовления игрушек глину раскатывали в лепешку и сворачивали на пальце в «пустышку». До 1950-х гг. гончарное мастерство действовали в Чебаркуле (Варламово, Кундравы, Шабунина), в Верхнеуральске.
Обилие месторождений глины было отмечено И.И. Лепёхиным, П.И. Рычковым, И.П. Фальком в ходе академических экспедиций 18 века «весьма белую, чистую» фарфоровую глину, добывавшуюся у озера Мисяш, в 18 веке поставляли на Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербург. Каолиновую белую глину добывали в 5 верстах от крепости Карагайской (территория современного Уйского района), у села Долгодеревенского (близ Челябинска), реке Миасс и Увелка. Центры гончарства формировались у Кочкаро-Демаринского (современный Пластовский район), Городищенского (Карталы).
Месторождения у крепости Губерлинская, Магнитная, Кизильская, где имелись залежи глины. Фальк отмечал, что горшечная глина «желтоватая, серая, беловатая, белая и синеватая находится везде». Гончарный промысел получил развитие среди населения слободы Верхнеувельской (Варламово), село Кундравы, деревня Шабунино; из Бродокалмака распространился на Южном Западе среди жителей села Долгодеревенское, Есаульское, Миасское (терр. Челябинского уезда); на Южной губернии - в Варне, хутор Красный Яр (с 1906 поселок Агаповский), станице Полтавской (современные Карталы). С середины 19 века был широко распространен в Верхнеуральске, Оренбурге, Троицке, Челябинске. К началу 20 века в Оренбургской губернии было зафиксировано 43 гончарных хозяйства (без учёта небольших мастерских). Ремесленники специализировались как на гончары или горшечники; выделялись мастера, подмастерья и ученики. Из белой и красной глины мастера изготовляли сосуды традиционных видов (горшки, корчаги, крынки, кружки, кувшины (Приложения А, рисунок А.5)), отличающиеся многообразием конфигурации и цветового решения поливы, объемами, пропорциями, пластичностью лепки. .
2.1 Каслинское литье
Возникновение уральского чугунного художественного литья, затем столь прославленного, весьма прозаично и буднично. Оно было связано с необходимостью удовлетворить самые насущные потребности и местного населения и уральской промышленности. В продукции уральских заводов первых десятилетий 18 века большое место занимают различные чугунные предметы домашнего обихода. С началом деятельности Екатеринбургского завода на нем успешно отливают чугунные горшки, котлы, чугунные заслонки к печам: к избяным они делались круглые, для горниц - четырехугольные. В первой трети 18 века чугунное литье находит широкое использование, как в самой уральской заводской архитектуре, так и в промышленном оборудовании. Так, например, под брусьями, на которые устанавливались молотовые горны, отливались фигурные столбы; фигурными были оси и под брусьями, на которых устанавливались фабричные «колошные трубы». На Полевском заводе в 1730–1740 годы изготовлялись чугунные круги, наковальни, колоды для держания воды, ящики, колеса. Уже в этом простом перечне видно разнообразие форм, с которыми приходилось встречаться первым уральским литейщикам - это и крупный нерасчлененный объем массивных наковален и колеса со сквозным рисунком. Таким образом, закладывался фундамент литейного мастерства, выросшего впоследствии в замечательное искусство. Важным фактором, повлиявшим на развитие художественного чугунного литья, стал выпуск на уральских казенных заводах чугунных пушек. На их изготовление шел чугун высокого качества. В технике отливки уральских пушек было немало общего с прежними русскими традициями, характерными для 17 века. Следует указать и на то, что уральские пушкари сохранили не только технические традиции, но и известное стремление к декоративному украшению орудий.
Правда, эти украшения значительно сдержаннее, чем раньше, и не покрывают более пышным узором тела пушек, как в минувшие годы, но все же и не исчезают вовсе. Примером может служить пушка, отлитая на казенном Каменском заводе в 1703 году. Говоря о роли военных отливок в развитии художественного чугунного литья на Урале, нельзя, разумеется, ограничиться только упоминанием встречавшихся в нем различных украшений. Большое значение имело требование безукоризненного совершенства отливки, начиная от получения формы и кончая качеством металла. Эти требования вырабатывали у мастеров чувство формы, тончайшую точность отливки - основу основ художественного литья. Не случайно, поэтому Каменский завод, изготовивший в первой четверти 18 века немало артиллерийских орудий, дал во второй половине столетия образцы декоративного чугунного литья. С годами складываются кадры опытных литейщиков - художников своего дела. Более богатым становится ассортимент литья, усиливается его эстетическая сторона.
Наиболее распространенным видом уральского чугунного литья в 18 веке были плиты и доски. Являясь одной из простейших его форм, они были, однако, весьма различны между собой и по размерам и по рисунку, четко отформованному мастерами. Одни из них имели гладкие, лишенные орнамента поверхности, другие несли рельефные узоры.
В 1740–1750-х годах широко распространены были чугунные намогильные плиты. Их немало находилось в монастырских и церковных дворах, позднее - на уральских тенистых кладбищах. Такие плиты, как правило, представляли собой вытянутый прямоугольник, сплошь покрытый текстом, превращавшим простую чугунную доску в страницу многовековой книги, которую прочитывали сотни людей. При всех вариациях формы намогильные плиты близки друг другу. Они просты, даже более того, скупы по своему декоративному решению.
Главное в них - текст, рассказывающий об умершем человеке, которому и посвящена чугунная намогильная плита. Бурное строительство, которое ведется в России в первой четверти 18 века, требовало от уральских заводов чугунного литья как сравнительно простых, уже освоенных форм, так и более сложных. Литье предназначалось и для внешнего, и для внутреннего убранства зданий.
Чугунные архитектурные детали использовались не только для уральских построек, но в большом числе направлялись в Петербург и Москву. Немалое значение приобрели в интерьерах столичных домов отливаемые в 1720–1730-х годах в Екатеринбурге камины из чугуна. С ростом Петербурга, расположенного на островах, строительством нового типа дворцовых зданий, украсивших петровскую столипу, появилась необходимость в чугунных решетках, опоясывающих каналы и сады, ограждающие вельможные дворцы от шумных улиц. Уральское художественное чугунное литье, украшая в первой половине 18 века Петербург, формировало одну из замечательнейших и своеобразнейших черт его архитектурного облика, так ярко расцветшую впоследствии и неоднократно воспетую поэтами.
Во второй половине 18 века на Урале продолжаются традиции отливки чугунных изделий, сложившиеся в начале века. Распространенные в этот период уральские намогильные плиты, как правило, отличаются очень большим текстом, порой весьма подробно излагающим события жизни умершего. Отливка такой плиты, сохранение ясности рельефа текста требовали немалого искусства.
Чугунное художественное литье находит в русской архитектуре еще более значительное применение. Чудесные решетки черным кружевом обрамили знаменитые парки, создали красивые прозрачные ограды у спокойных и торжественных классических зданий. Самые различные виды художественного чугунного литья - вазы, статуи, парковые скамейки, решетки и т.д. - были использованы и в архитектуре подмосковных усадеб.
В связи с ростом литейного производства, накопившегося к тому времени немалого опыта в отливке художественных изделий на Урале ускорилось и расширилось освоение художественно сложного литья.
Статуи, бюсты требовали очень сложной формовки, которую не так-то легко было освоить уральским мастерам. Плохо выходили вначале складки одежды, слабо выявлялись глубокие впадины и высокие подъемы. Уральские литейщики не сразу смогли отказаться от привычных взглядов, воспитанных навыками по отливке плит и решеток. Сами качества нижнетагильского чугуна мало содействовали созданию полноценной чугунной скульптуры. Но Уральские мастера смогли создать скульптуры такие как, «Дон Кихот» (Приложение Б, рисунок Б.1), «Балерина» (Приложение Б, рисунок Б.2) и т.д. В преодолении всех, подчас немыслимых в условиях крепостного Нижнего Тагила 18 века трудностей, преграждавших уральской чугунной круглой скульптуре путь в русское искусство, надо отметить подлинный трудовой и художнический подвиг литейщиков Н.Тагила и в первую очередь Т. Сизова. К числу лучших произведений нижнетагильского литейщика принадлежат аллегорические статуи, отлитые им в 60-х годах, «Весна», «Лето», «Осень» и «Зима». Это великолепные декоративные скульптуры, овеянные духом искусства барокко с его любовью к могучим потокам драпировок, выразительной пластике подчеркнуто мощных тел. Чугун в этих статуях становится пластически подвижным, полнозвучным. Игра света и теней, иногда очень глубоких, придает чугунным скульптурам сочную живописность. Форма в статуях не замкнута; все четыре фигуры весьма свободно и энергично развернуты в пространстве.
Таким образом, уже в конце 18 века в уральском художественном чугунном литье происходит зарождение новых качественных явлений, которые впоследствии проявятся с особенной силой.
Отмечая значительно увеличившийся на уральских заводах во второй половине 18 века выпуск художественного чугунного литья и его усложнившиеся формы, следует, однако, помнить, что оно было лишь частью основной продукции завода и не определяло его промышленно-экономического профиля. Так, на том же Каменском заводе, на котором были созданы готические ворота, отливались заводские детали и оковы для арестантов. Достижения и успехи, которых достигло искусство Урала в художественном чугунном литье, не только не умирают вместе с отошедшим в прошлое 18 веком, а, напротив, получают дальнейшее развитие в последующем столетии .
2.2 Златоустовская гравюра на стали
Начало гравировальному промыслу в Златоусте было положено немецкими мастерами братьями Шафами. Приехав в начале 19 века на Урал, в декабре 1817 года набрали первых учеников. Шафы добросовестно передали молодым художникам все свои секреты, в том числе золочение через огонь. В традициях Золингена, а именно им и следовали, художники клинок обычно украшался двумя-тремя символическими рисунками. Чаще всего можно было встретить перекрещенное оружие, веточку лавра, рог изобилия. Все это редко составляло единую композицию. А если и делались такие попытки, то разбросанные по клинку пятна рисунков просто объединялись узкой позолоченной рамкой. Техника исполнения была традиционна: рисунки гравировались иглой. Реже на вытравленном поле клинка применялась возвышенная, рельефная позолота. Взгляните на шпагу, хранящуюся в Златоустовском краеведческом музее. (Приложение Б, рисунок Б.3).
С первого взгляда даже трудно понять, что изображено на крошечных рисунках. Тонкие, едва заметные линии, прочерченные иглой, теряются в золоте и синении. Оригинальных работ у Шафов в первый период их работы в Златоусте почти не было. Они копировали рисунки с клинков, которые были куплены в Золингене. Исполнителей и заказчиков это пока устраивало. Способ нанесения золота в смеси с ртутью был известен с глубокой древности. Им, например, с успехом пользовались скифские ювелиры при изготовлении сережек. Отдельные мельчайшие детали украшений не сплавлялись, а как бы склеивались «золотой амальгамою», ртуть затем выпаривалась, и крошечные золотые маковые зерна, образующие узор, «прилипали» друг к другу. Так что «секрету» Шафов не одна тысяча лет.
Конечно же, этот способ нанесения золота на сталь был известен оружейникам Тулы, которые еще в 18 веке наносили на именное оружие золотые надписи.
Кстати, на Златоустовском заводе со дня его основания работало, немало тульских мастеров, и возможно, что золочение через огонь было здесь знакомо и до приезда Шафов.
Основным инструментом Шафов была игла. Перед нанесением рисунка они покрывали киноварью всю поверхность клинка. (Приложение Б, рисунок Б.4). После просушки рисунок процарапывался иглой и вытравливался. Все, можно сказать, в пределах правил, ведь именно так работают все граверы - от Дюрера и Рембрандта до наших современников. А вот Иван Бушуев, один из первых учеников Шафов, начал изменять технику гравировки. Он вместо иглы берет в руки кисть и наносит киноварью рисунок. После вытравки рисунок становится рельефным, так как вся остальная плоскость клинка была протравлена. Такую технику исполнения уже трудно назвать гравюрой. Бушуев привнес в нее нечто такое, что не поддается определению.
Действительно, если в руках художника игла - он гравер, если кисть - живописец. А если он взял в руки кисть, но в остальном остался верен технике гравюры? Поэтому специалисты осторожно называют новую технику исполнения гравюры на стали Златоустовской. С приходом на фабрику Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова Златоустовские граверы больше внимания уделяют синению и воронению, добиваясь цветовой гаммы от черного до сине-голубого. Клинок нагревался в горне. Сначала сталь начинала желтеть, потом, как бы наливалась кровью, после чего синела. И в этот момент нужно было угадать будущий цвет клинка в переходах синего и голубого, закрепить его в конопляном масле. Золото русские мастера тоже наносили по-своему, варьируя его толщину в зависимости от задумки: от прозрачных мазков до густых и выпуклых поверхностей. Словом, вскоре Шафы с удивлением обнаружили, что им самим приходится учиться у своих учеников. Судя по их более поздним работам, они не стеснялись это делать.
Клинки, украшенные Шафами в двадцатые годы прошлого века, значительно отличаются от их первых работ. Рисунки стали раскованнее, в них наметилось композиционное единство деталей, широкими и смелыми стали мазки золота. В Златоустовском краеведческом музее хранятся шпага и сабля Шафов того времени. (Приложение Б, рисунок Б.5). На сторонах клинка шпаги четкий золотой узор, он тонко проработан, отдельные рисунки: орнамент, дубовые веточки, звездочка, в которой помещен вензель Александра I, - все это объединено единым ритмом. Но особенно интересна сабля. Она посвящена Отечественной войне 1812 года. В клеймах, окруженных сложным орнаментом, летопись боев от Москвы до Парижа. В такой же манере выполнена шпага А. Закревского, находящаяся в Государственном Историческом музее (Москва). Надо сказать, что Шафы, по существовавшей в то время традиции, ставили на работах учеников свои подписи. И сейчас трудно установить подлинное авторство. Интересная с этой точки зрения работа хранится в Златоустовском краеведческом музее. Клинок украшен орнаментом - сложным и пышным, в золоченой рамке фигура воина в древнегреческих доспехах. На обухе клинка возле эфеса надпись «Златоуст. Г. Гра». Но ведь документально установлено, что Гра был полировщиком и никогда не занимался гравированием. Скорее всего, Гра поставил свою подпись так же, как ставили Шафы свою подпись на работах русских художников. А кто же украшал клинок? Судя по технике исполнения, сочетающей в себе тонкость, изящество и смелость композиционного построения, Бушуев. Но так ли было? На это пока никто не ответил. В музеях страны хранятся десятки сабель, палашей и шпаг тех лет, многие из которых не имеют подписи автора - художника, на них просто - «Златоустъ». И, может быть, при тщательном изучении нас ждут удивительные открытия. С 1818 года Шафы практически отстранились от дел, уступив руководство своему ученику Ивану Бушуеву.
И хотя формально все еще возглавляли отделение украшенного оружия, но чувствовали, что их «золотая пора» миновала. В 1823 году в прошении на имя министра финансов об увольнении с фабрики Николай Шаф писал: «Коренной Золингенский завод не в состоянии приготовить такого оружия, какое уже сделано было в Златоусте». В том же году Шафы оставили Златоуст и переехали в Петербург, где открыли свою мастерскую. В их работах того периода особенно заметно влияние молодой, уже русской, Златоустовской школы гравюры на стали. Та же ясность и четкость композиции, богатая цветовая палитра. Клинки с клеймом «Шаф и сыновья» можно встретить во многих музеях страны .
П. Свиньин писал в 1825 году: «Оружейная фабрика - главнейшая достопримечательность Златоуста, предмет, достойный обратить на себя внимание всей просвещенной Европы...» В словах нет преувеличения. Именно тогда, в основном, сложился стиль Златоустовской гравюры на стали. Именно в те годы она получила заслуженное признание не только в России, но и за ее пределами. Творчество Ивана Бушуева и Ивана Бояршинова на многие годы вперед определило развитие нового искусства. Декоративная выразительность, композиционное и стилевое единство, разнообразие сюжетов, глубокий реализм их работ стали примером для художников второй половины 19 века, своеобразной стартовой площадкой в последующих поисках. Но, следует сказать, Златоустовское оружие славилось не только украшением. Металл самого высокого качества - отличие клинков с Урала. И здесь место рассказать о трудах горного начальника Златоустовских заводов Павла Петровича Аносова. Он обладал глубокими знаниями инженера-металлурга и неутомимой душой искателя. Когда речь заходит об Аносове, обычно он ассоциируется с булатом. Во многом тому способствовали сказы Бажова и легенды, которые долгие годы окружали имя ученого-металлурга. Они полны романтических тайн и счастливых случайностей.
Есть в них разноцветные узоры восточных базаров, синие горы и бескрайние степи с башкирскими и киргиз - кайсацкими юртами, смуглыми красавицами в монистах, стариками в лисьих малахаях. И за этой яркой занавесью легенд стоит огромный труд, бесчисленные опыты по выплавке стали, тщательное изучение восточных клинков, предшествовавшие получению булата. Ведь, по сути, именно Аносов стоит у истоков отечественной научной металлургии, качественного сталеварения.
Булат ввозили из стран Востока в готовых клинках или слитках. Сталь эта имеет сложную структуру, отличается высокой упругостью и, кроме того, допускает предельную отточенность. Эти-то вот свойства и ценились оружейниками всех времен. Особенно широко был распространен сварочный булат. Для его приготовления использовали полосовое железо, которое разрубалось на равные части. Затем бралась полосовая сталь и складывался в своем роде «слоеный пирог»: железо, сталь, железо. «Пирог» этот сваривали, выковывали, полученные полосы вновь складывали, раскалив их в горне и обсыпав чугунными опилками, выковывали новую полосу, складывали впятеро и снова сваривали. Откованный и заточенный клинок закаливали по особому рецепту. Как видим, сварочный булат получить было не так просто. «Литой булат» был менее трудоемок: особым способом отжигали литую сталь. Но последний, не уступая сварочному в твердости и гибкости, имел гладкую, блестящую поверхность, в то же время, как и сварочный булат, отличался красивым волнообразным рисунком. Златоустовские мастера под руководством Аносова не только научились варить булатную сталь обоих видов, но и значительно улучшили технологию ее получения. Итогом десятилетней работы стала знаменитая книга П.П. Аносова о булатных сталях. Большое внимание Аносов уделял поискам новых технологий украшения клинков.
Поиск шел и на оружейной фабрике, и в иных местах. В 1834 году эфесный мастер Василий Южаков и клинковый кузнец Карп Вольферц с двумя рабочими Дятловым и Ивановским по заданию Аносова отправились на Кавказ. Там Вольферцу предстояло у оружейного мастера Карамана Элиарова освоить технологию получения сварочного булата, а Южакову изучить искусство насечки и чеканки. Кавказская природа, гордые и искусные во многих ремеслах люди, населявшие край, очаровали уральских мастеров. Подолгу разглядывали они кувшины и блюда знаменитых чеканщиков и с большим пристрастием - оружие. Тонким затейливым узором бежала по клинкам серебряная насечка. Казалось, что не руки мастера создали этот узор, а родился он вместе с металлом в огненном чреве горна. Вернувшись домой, Южаков с жаром принялся внедрять новое дело. Насечка серебром и золотом требовала колоссального терпения. Один из наиболее искусных мастеров насечки Василий Николаевич Костромин (работал на оружейной фабрике в конце 19 века) за двенадцатичасовой рабочий день едва успевал покрыть тончайшим узором квадратный дюйм сабельного клинка. Не каждому удавалось освоить искусство насечки, хотя на первый взгляд технология ее проста: на поверхности стали делаются углубления и заполняются серебряной или золотой проволочкой толщиной до 0,2 мм. Месяцы кропотливого труда уходили на украшение одного только клинка. П.П. Аносов стремился расширить технические возможности украшения оружия. В год поездки уральских мастеров на Кавказ по его указанию Иван и Егор Бояршиновы побывали в Петербурге, где ознакомились с новыми приемами художественной обработки металла. В 1845 году в Петербург отправляется Дмитрий Лукин. Почти год обучался он гравировке и золотой насечке, приемам украшения изделий из металла у придворного оружейника Орлова. А незадолго перед этим в столице по поручению Аносова в 1841–1842 годах побывал Николай Худяков.
У серебряных дел мастера Соловьева он осваивал чеканку и наведение черни на серебро. Изучая минералогические богатства Южного Урала, Аносов обратил внимание на самоцветные камни. Их стали применять в своих работах мастера эфесного отделения. Так родилось творческое содружество художников-граверов, огранщиков и камнерезов. Павел Петрович, возглавляя в двадцатых-тридцатых годах 19 века оружейную фабрику, очень много сделал для ее развития. Горячо убежденный в том, что и искусство должно служить самым широким слоям народа, он считал, что простым людям не нужны дорогие клинки, сверкающие золотом кирасы. Вот если поднос, столовый прибор, ларец или подсвечник… В 1839 году на выставку изделий отечественной промышленности в Петербурге, помимо украшенных ятаганов, палашей и сабель, златоустовцы отправили зеркала и подносы. На одном из подносов был изображен Златоустовский завод. Были на выставке и столовые приборы с ручками из яшмы, орлеца, ляпис-лазури. В 1846 году Аносов едет по делам в Петербург, он представляет на просмотр большое количество украшенных бытовых изделий. Выделялась шкатулка из литой стали с изображением пяти дворцов: Зимнего, Кремлевского, Мариинского, Царскосельского и Петергофского. Надеялся Павел Петрович заинтересовать в уникальном искусстве златоустовцев как можно более широкий круг влиятельных лиц и получить разрешение на широкое производство гравированных изделий. Но все кончилось лишь восторженными возгласами. А ведь современники высоко оценивали златоустовских мастеров. И не только в России. Известный в прошлом веке английский геолог и путешественник Родерик Мурчисон, который посетил Златоуст в 1843 году, писал: «… отковываемые из выделываемой по способу г. генерал-майора Аносова литой и дамасской стали, искусно украшенные и изящно оправленные клинки превосходят все виданное нами в этом роде» .
Мурчисон ссылается на мнение своего коллеги, который говорил о Златоустовской оружейной фабрике: «Довольно сомнительно, найдется ли хотя бы одна фабрика в целом мире, которая выдержала состязание со златоустовской в выделке оружия… изящно отделанные из дамасской стали кинжалы и сабли, полученные нами от господина Аносова, вполне оправдывают основательность… похвалы. Эти изделия и стальной поднос, богато украшенные золотой насечкой… возбудили в Англии всеобщее удивление». Вот так - всеобщее восхищение и отказ правительственных чиновников на расширение производства.
Есть среди надписей и наказы златоустовских мастеров будущему владельцу оружия. Например: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай». Встречаются надписи, напоминающие о славных победах русского оружия: «Знают турки нас и шведы, и про нас известен свет на сраженья, на победы». Необычная сабля хранится в Артиллерийском историческом музее (Санкт-Петербург). Украшена она была в подарок генералу Гернгроссу. На обеих сторонах клинка-миниатюры, посвященные маневрам русских войск, охранявших Восточно-Китайскую железную дорогу. В 1909 году цех был закрыт, но художники любимое дело не бросили, а продолжали украшать охотничьи топорики, ножи и кинжалы, разнообразные столовые приборы дома, объединившись в артели. Златоустовские оружейники получили немалые награды на выставках как в стране, так и за рубежом: Лондон, 1851 год - бронзовая медаль; Лондон, 1862 год - серебряная медаль; Париж, 1867 год - две серебряные медали; Вена, 1873 год - серебряная медаль; Париж, 1878 год - золотая медаль; Москва, 1882 год - золотая и серебряная медали; Копенгаген, 1888 год - похвальный отзыв; Чикаго, 1893 год - большая бронзовая медаль; Стокгольм, 1855 год - золотая медаль; Нижний Новгород, 1896 год - золотая медаль. Даже после закрытия цеха златоустовская гравюра была отмечена на выставке в Омске в 1911 году золотой медалью. .
2.3 Художественная обработка меди
Значительное развитие в уральском искусстве 18 века получила медная посуда, украшенная орнаментом. Необходимость изготовления медной посуды, так же как бытового чугунного литья, диктовалась самой жизнью: возрос спрос населения Урала на предметы быта. По специальному указу от 1728 года она должна была изготовляться и для Сибирской губернии, где в ней также ощущалась большая нужда. Производство медной посуды в Екатеринбурге возникло в первой четверти 18 века. Уже в феврале 1729 года из Казани был прислан мастер Степан Миронов. Но одного Миронова было мало для стремительно развивающегося уральского посудного производства. Намечался широкий выпуск посуды для продажи. Нужно было еще «мастеров хорошего искусства двух-трех или четырех человек». Когда С.Миронов прибыл в Екатеринбург, к нему как к мастеру, хорошо знающему свое ремесло, были направлены ученики. Обучение проходило в определенной последовательности. Вначале ученики находились у расковки меди на котлы и чаши. Но перед ними стояла и более высокая задача: они должны были научиться делать различные сосуды со сложной конфигурацией, отличающейся разнообразием профилей и объемов.
Изготовление медной посуды не было только какой-то особой принадлежностью одного Екатеринбургского завод. (Приложение Б, рисунок Б.6). На многих частных уральских заводах с успехом было освоено ее производство. При Невьянском заводе к 1748 году были выстроены специальные здания, где делали разную медную посуду. Изготовляли медную посуду и на других заводах Демидовых - Быньговском, Суксунском и др. Высокими качествами отличалась посуда, выпускаемая Игринскими заводами Ивана Осокина. Широкую известность получила посуда, изготовленная уральскими мастерами на Троицком заводе, расположенном неподалеку от Соликамска и принадлежащем А. Ф.Турчанинову.
Это было по тем временам крупное предприятие: только на одних подсобных работах трудилось до 300 человек.
Процесс создания медной посуды подразделялся на три самостоятельных этапа: приготовление заготовок, самого сосуда, украшение изделия орнаментом. На Урале была использована известная издавна техника производства подобной медной посуды. Вначале специально изготовлялись тонкие листы сферической поверхности, которые потом переделывались ручной чеканкой в медную, покрытую узором посуду. Листы изготовлялись при помощи молота весом 50-80 кг, который имел форму песта с закругленной головкой, и на наковальне с вогнутой поверхностью. Передвигая листы по такой наковальне, мастер получал заготовку -полуфабрикат - лист меди, имеющий форму полушария. Вытянутые в прямолинейную форму медные листы обрабатывали на наковальне ударами молота. Молоты и наковальни были различны по форме, применялись и специальные чеканы. Для работы внутри сосуда «имелись молотки и подвижные наковальни особой формы, на Урале называвшиеся «кобылинами». На такую наковальню надевали сосуд и обрабатывали его молотками или чеканом. Массивные части сосудов (ручки, носики и др.) выливались в формах, а затем припаивались. Изготовленная посуда подвергалась художественной отделке. Лучшие ее образцы свидетельствуют о техническом совершенстве и высоком вкусе уральских мастеров, любовно украшавших кувшины, чаши, солонки хитросплетенным узорчатым рисунком. Богатый насыщенный орнамент украшал не только декоративные произведения из меди, целью которых было придать жилищу нарядный вид, но и те, которые предназначались для повседневного житейского обихода. Техника нанесения орнамента была различна. Иногда орнаменты чеканились или гравировались резцами, но можно часто встретить и узор, вытравленный кислотой.
Порой для большего декоративного звучания использовалась чернь, она давала своеобразный эффект в сочетании с цветом самого металла, из которого делалась посуда.
Нельзя не отметить стремления уральских мастеров сочетать чеканку с рельефом. В этом случае узоры выбивались не с внешней, а с внутренней стороны предметов и становились рельефно-выпуклыми.
Первые уральские изделия из меди не отличались богатством декоративных форм, как правило, они были лишены орнаментальных украшений. Это было обусловлено, естественно, самой начальной стадией освоения производства. Но с другой стороны, тут отразилась и простота петровского быта, те изменения, которые происходят в эту эпоху в русском декоративно-прикладном искусстве. Известны, например, указы, которые очень ограничивали изготовление изделий из серебра. Но даже если при Петре I и делались заказы на серебряную посуду, то она была лишена украшений. Таким образом, как само возникновение производства украшенной медной уральской посуды, так и принципы ее художественной отделки были непосредственно связаны с характером русского прикладного искусства первой четверти 18 века. В этих простых, неиспещренных чеканным рельефом объемах, отливающих на свету ровным, спокойным желтовато-красным цветом, была своеобразная красота, они вносили в интерьер ощущение уютного покоя и благополучия.
К 1740–1760 годам медная посуда достигает удивительного разнообразия. Живут старые традиционные братины, ендовы, выпускаются блюда, подносы, стопы, ларцы. Но происходит усложнение и обогащение декоративных мотивов. В отличие от прежних десятилетий появляется узорчатая орнаментированность, которая значительно варьируется, хотя внешние формы остаются прежними.
Конечно, понимание законов построения орнаментов, украшение изготовленного предмета не всегда носили творческий характер. Здесь была велика роль традиций в искусстве, значение старшего мастера, передававшего свое умение, в свой черед воспринявшего эти традиции в далеком прошлом, роль аналогичных изделий, которые могли служить образцами.
Вместе с тем, мастера по изготовлению медной посуды с вычеканенным орнаментом не только усваивали пройденное, но и создавали свое искусство. Это свое во многом определилось, как и в других видах уральского декоративно - прикладного искусства, умением глубоко, всесторонне раскрыть декоративные возможности материала. На некоторых заводах в 18 столетии мы видим попытки наладить выпуск художественных бытовых изделий: люстр, подсвечников и других.
Качество подобных изделий было настолько высоко, что с Турчаниновым был заключен в 1755 году контракт на изготовление в покои дворца, находящегося в Царском Селе, на кронштейны светильников специальных чашечек с двумя рожками для свеч. Всего таких чашечек нужно было сделать две тысячи штук. После их изготовления на Урале они были вызолочены и отданы архитектору В. Неелову для постановки в дворцовых покоях. Урал в 18 веке был важнейшим центром художественной обработки меди в России .
художественный промысел урал камнерезный
3.1 Пуховый платок
Визитная карточка Оренбуржья - Оренбургский пуховый платок - традиционный промысел, которому нет равных - и не только в России! – представлен мастерами Оренбурга. Оренбургский пуховый платок… Даже в звучании этих слов чувствуется необъяснимая прелесть, теплота, певучесть. Вряд ли найдется в России человек, который бы никогда не слышал об этом уникальном рукотворном изделии.
Оренбургский платок - своеобразный символ, «визитная карточка» Оренбуржья (Приложение В, рисунок В.1). Это такое же чудо, как гжельская керамика или вологодское кружево, хохломская роспись или дымковская игрушка.
Более 200 лет вяжут пуховые платки в станицах, деревнях и селах нашего степного края. Уже в середине 19 века работы казачек представляли оренбургский промысел на международных и российских выставках. Оренбургские пуховые платки не раз были удостоены высоких наград: 1851 г. - медали первой Всемирной выставки в Лондоне, 1862 год - медаль Всемирной выставки в Лондоне, 1897 год - медаль в Чикаго, 1958 год - большая серебряная медаль на Всемирной выставки в Брюсселе.
Оренбургский пуховый платок название собирательное - это теплая тяжелая шаль и тонкий, легкий, ажурный платок «паутинка» (Приложение В, рисунок В.2). В том и в другом в удивительном согласии соединились уникальные качества пуха местной породы коз и народное понимание красоты гармонии и порядка.
Платки, созданные руками оренбургских мастериц, являются результатом развитого ремесла, впитавшего производственно-технический опыт, специфические приемы и профессиональные секреты многих поколений людей, занимающихся производством однородных предметов.
Их мягкие, пушистые изделия - итог ручного творческого труда и богатейших традиций, где веками отложились знания, навыки и смекалка коллективного творчества. За каждой операцией, за каждым движением женских рук стоит совокупность практически отточенных действий, испытанных в жизни бесконечное число раз, отработанность и виртуозность исполнительской манеры. Свобода в ремесленно-технической области дает оренбургским вязальщицам широчайшие возможности для творческой работы. Для вязания не нужны рисунки и описания. Выполнение задуманного идет по памяти согласно художественно-эстетическим нормам, сформировавшимся на промысле. При стилевой однородности общего, вы не найдете двух одинаковых платков. Каждый из них отражает персональность исполнительницы с личными пристрастиями к тому или иному мотиву, узору, элементу.
Настоящей мастерицей вязальщица становится не сразу - на это уходят годы и даже десятилетия. Она живая история и хранительница вековых традиций художественного промысла, увековеченная в песне оренбургского композитора Григория Пономаренко «Оренбургский пуховый платок». .
4.1 Резьба по дереву, посуда из дерева, веретенные изделия
Среди разнообразных предметов художественного ремесла особое место у башкир занимают изделия, изготовленные из дерева и древесных материалов. Достаточно указать на ковши с ажурной ручкой или же на конские седла с красивыми луками. Высокая техника их отделки, разнообразие форм и сюжетов привлекали внимание русских и зарубежных исследователей еще в 17 и 18 вв. В этих предметах, с одной стороны, проявились огромные запасы таланта, с другой - они представляют собой продукты упорного и кропотливого труда, когда получили широкий простор богатая человеческая фантазия и изобретательность. Говоря о предметах декоративно-прикладного искусства башкир, мы должны учитывать еще один немаловажный момент: минимум инструментов мастера-деревообработчика, в большинстве случаев топор и нож. Эти и другие стороны народного ремесла башкир подробно описываются в недавно появившейся книге «Резьба и роспись по дереву у башкир». Ее автор известный этнограф С. Н. Шитова, посвятившая всю свою жизнь изучению башкирской традиционной культуры.
Художественная обработка дерева и древесных материалов стала изучаться этнографами лишь с конца 50-х гг. 20 века. Первой научной публикацией была глава, посвященная резьбе и росписи, в монографии «Декоративно-прикладное искусство башкир» (Уфа, 1964; авторы С.А. Авижанская, Н.В. Бикбулатов, Р.Г. Кузеев). В те же годы начала сбор полевого материала С.Н. Шитова. В следующем этнографическом издании по декоративно-прикладному искусству, выпущенном в конце 70-х гг. (Р.Г. Кузеев, Н.В. Бикбулатов, С.Н. Шитова).
В книге С.Н. Шитовой «Декоративное творчество башкирского народа» (Уфа, 1979 г.), ею была написана глава «Резная утварь». Новая книга «Резьба и роспись по дереву у башкир» подводит итог многолетним исследованиям ученого. В книге декор на дереве рассматривается как органическая часть материальной и духовной культуры башкирского народа. Главное внимание уделяется бытовым предметам, объединенным в единый ансамбль в стенах жилища. В главе «Исторические традиции резьбы по дереву у башкир» вскрываются глубокие корни тонкой деревообработки, связывающие духовную культуру башкир с культурой памятников из Пазырыкских курганов Алтая. В ней говорится о существовании навыков использования дерева на ранних этапах этнической истории и культуры башкир. Подтверждением является высокий профессионализм башкирских мастеров, разнообразие приемов в технике обработки дерева и древесных материалов. Не случаен тот факт, что орнаментом и объемной резьбой украшали в первую очередь седла, стремена, кумысную посуду, «кандык аяк» (подставка под постель). Проведены выразительные параллели в технике обработки дерева и древесных материалов в форме деревянных изделий, их терминологии у башкир и ряда тюркских народов. Автор высказывает весьма интересную мысль о том, что резьба и роспись в убранстве интерьера стали развиваться у бывших кочевников раньше, чем архитектурный декор. Характерные детали в устройстве постоянных жилищ появились под влиянием юрты. Из кочевого быта в избы были перенесены некоторые детали интерьера, утварь, мебель.
Резьба и роспись по дереву, тиснение на коже и ювелирное дело, вышивка и аппликация, ковроделие и художественное ткачество, изготовление украшений из кораллов, бисера и монет, узорная вязка - таковы наиболее характерные формы башкирского народного декоративно-прикладного искусства.
C особенной тщательностью отделывались бытовые предметы: деревянная утварь, подсвечники, шкатулки, футляры для курая, посохи, подставки для сундуков и постельных принадлежностей, кухонные шкафчики, иногда орудия прядения и ткачества. (Приложение Г, рисунок Г.1). Употреблялись в быту башкир и берестяные изделия: посуда для хранения меда и масла, различного рода короба и корзины, колыбели, некоторые инструменты ткачества и пчеловодства. Детские колыбели, туески, корзины для ягод орнаментировались несложной резьбой, шитьем или аппликацией. Часто орнаментировались хомуты, дуги, седла, т. е. предметы, связанные с убранством коня, имевшего большое значение в повседневной жизни башкира и поэтому пользовавшегося всегда его заботой и любовью. По достоинствам коня, по качеству и отделке оружия судили о самом батыре. Поэтому декоративному оформлению боевого и охотничьего оружия (сабля, щит, лук, стрелы) и снаряжения придавалось первостепенное значение. Говоря об орнаментации кожаных изделий и ювелирном искусстве, заметим, что об этих отраслях башкирского искусства мы можем судить лишь по их состоянию на конец 19-начало 20 веков. Ввиду распада былой военной организации башкирского общества и периодических запретов царским правительством, опасавшимся башкирских восстаний, иметь кузницы, пришли в упадок кузнечное дело и вместе с ним ювелирное искусство.
Резьба по дереву, один из ранних видов декоративного народного творчества. В Башкортостане получила развитие в зоне липовых и березовых лесов. Резьбой орнаментировались седла, стремена, чехлы для оружия, посуда, детали ткацкого станка и др. К началу 20 века выделились центры по изготовлению резной посуды и других изделий. В Прибельских селениях, на юге современного Бурзянского района, было налажено производство низких кумысных кадок с елочным, солярным и зооморфным орнаментами.
По западным склонам Урала и в Среднего Забелья (д. Ниж. Ташбукан, Саитбаба, Уметбаево и др.) выпиливали деревянные цепи с фигурками куницы, волка или медведя в кольце, ковши с цепями, вазочки для меда с кольцевыми и биконическими подвесками, подсвечники, трости. Местный стиль проявляется в оформлении резных ковшей в Зауралье. Производство резных седел было распространено на территории современного Белорецкого, Бурзянского, Зилаирского и др. южных районов. Украшение домов резьбой и росписью связано с развитием строит традиций у башкир во 2-й половине 19–20 вв. Домовая резьба покрывала карнизы, наличники и двери домов и мечетей, калиточные проемы, опорные столбы и створки ворот; с заделкой фронтонов стали украшаться причелины, фризы дома; изредка полосу узора помещали на углах. Технические приемы резьбы были разнообразными: пропильная - ажурная и накладная, старинная глухая долбленая (ногтевидная, желобчатая, двугранно-трехгранно-выемчатая) резьба. Распространенным приемом башкирских мастеров резьбы по дереву было углубление фона. Характерные орнаментальные мотивы домовой резьбы - солярные узоры, роговидные мотивы в форме отдельных или сдвоенных завитков, интеграла, в виде «бегущей волны» и др. Башкортостане узоры на плоскости наличников копировали мотивы вышивки и аппликации на сукне и войлоке. В пропильной резьбе, особенно в центральных районах, преобладали растит композиции, иногда в узор вплетались изображения птиц и зверей, часто стилизованные. В Северном Башкортостане зооморфные сюжеты сочетались с геом. фигурами. Со 2-й половины 20 века домовая резьба сочетается с раскраской дерева, с выделением орнамента, часто детального и многоцветного.
Во всех сферах жизни башкирского народа мы встречаем синтез культуры степных кочевников с культурой народов лесной зоны. В посуде это проявляется достаточно ярко.
Деревянная посуда без сомнения тоже является национальной посудой башкир. До прихода на территорию Южного Урала кочевых башкирских племен тюркского этноса, коренные жители краю активно использовали изделия из дерева, которое являлось основным сырьем. В процессе формирования башкир как отдельной национальности, произошел синтез культур племен и народов, участвовавших в генезисе. При расселение башкирских племен в лесостепной зоне отпала острая нехватка древесины, и деревянные изделия прочно вошли обиход.
Башкирская деревянная посуда разделяется на две группы - цельная долбленая посуда и посуда со вставными донцами.
Самыми большими и наиболее грубыми сосудами являются сара и табак (ашлау). Сара - короткое и широкое корытце, табак - огромная деревянная чаша до 50 и более сантиметров в диаметре с ушком у края, в котором проделано отверстие для подвешивания. Сара и различной формы табак, чаще всего сделанные из древесных наростов, употребляются для пищи (в них еда подается или хранится).
Большие и глубокие чаши с небольшой ручкой - алдыр - делаются из березового или лиственничного нароста (уру). Служат для черпания и разливания по чашкам кумыса. Плоские чашки (тустак, тагась) делаются очень тщательно и используются для питья кумыса. Башкирский ковш (ижау) имеет довольно плоскую, продолговатую форму со слегка загнутым кверху носком. (Приложение Г, рисунок Г.2). Ручке ковша придается причудливая форма, она часто украшается резьбой. Чаще всего вырезается из березового нароста или корня. Для черпания пищи употребляются большие половники (сумэсь), круглой или слегка вытянутой формы с длинной ручкой. (Приложение Г, Рисунок Г.4). Ложки (калак) служат для черпания пищи и очень мелки. Для черпания лапши (салма) используются особые продырявленные черпаки (салма алкыс) или плетеные из черемуховых или калиновых прутьев (сулпы).
При изготовлении хлебов используется корытообразный лоток для переноски муки - сылькаус. Силяк (чиляк) - высокий сосуд со вставленным в его широкой части дном, выдолбленный из ствола липы (редко березы). Бывает от 20 см до метра и более высотой, от 10 до 40 см в диаметре. На середине ближе к верхнему краю имеются ушки с продернутой в них веревкой для переноски. Силяк средних размеров с крышкой, служащий для хранения и перевозки меда, называется батман. Силяк употребляется для приготовления кумыса и айрана, для хранения зерна, муки и пр. Силяк высокий (около метра) и очень малого размера (15–18 см) служит для сбивания масла и называется кубы.
Для доения кобылиц выдалбливается деревянный подойник (куняк) со вставным дном, ушком сзади и небольшой выемкой - носиком спереди. Так же, как и силяк, делаются невысокие ведерки или кадочки (тапан), в которых держат воду, подают для питья кумыс.
Сосуды с крышкой (коряга) емкостью от одного до двух ведер украшаются резьбой. Используются для приготовления буза. Берестяной кувшин (туз кумган) с деревянными дном и крышкой, в которой вырезаны два носика, используется для омовений. Берестяные сосуды коез и тырыз сшиваются конским волосом, имеют форму кузовков с пришивным донышком, используются для сбора ягод, хранения принадлежностей рукоделия и пр.
Из липовой и ивовой коры изготавливаются различные короба и сумки. Лубковая ситуха, род короба с квадратным дном и ушками по бокам, употребляется для зерна при посеве. Кошель, закрывающийся крышкой, используется для хранения провизии. Биштяр - заплечная сума для переноски припасов.
Из мочала плетутся шлеи и узды на лошадей, делают кули и рогожи (кап), а также попоны на лошадей (синта). Таким же способом, как и попоны, изготавливаются циновки из рагоза (кыугы) и из камыша (камыш сипта). Из ивовых прутьев плетутся различные корзины. Рог использовался только для изготовления луков.
Наиболее распространенный способ прядения - на веретене. Кудель льна или шерсти привязывали к прялке. Бытовали составные прялки в виде лопатки, реже встречались прялки в виде гребня. Их украшали росписью и резьбой. Весь процесс прядения и ткачества происходил в крестьянской избе. Был распространен составной ткацкий стан, который собирали из отдельных деталей: рамы, навои, набилки с бердом, подножки, блочки, ниченки, челноки и т.д. на ручных деревянных станах ткали холсты, пестрядь, сукно, узорные ткани в многоремизной, браной, закладной технике. Ткани шли на пошив одежды, изготовление скатертей, полотенец, пологов и т.п.
Традиционным материалом для изготовления прялки служила береза. Однако к северным и восточным границам ареала, особенно в местах проживания людиков, - рядом с березовыми прялками могли встретиться и прялки из хвойных пород древесины.
Судя по коллекции музея, плоскостная резьба - традиционный основной прием украшения поверхности прялок. Резные орнаменты на прялках коллекции музея образованы сочетанием контурной и мелко рельефной трехгранно-выемчатой резьбы. Резьба покрывает определенные участки поверхности - три грани пяты, два пояска на ножке и различные участки по обе стороны лопаски. В нескольких случаях резной декор опускается на верхний участок ножки. Украшение каждой части прялки имеет свои особенности.
Орудия труда так же богато украшались резьбой (набойные доски, вальки, рубели, швейки, гребни, веретена, детали ткацкого стана, прялки). Существовали различные способы художественной обработки древесины, но наиболее распространенным была резьба. Резьбой украшали архитектурные сооружения, мебель, различные поделки и предметы быта. Резьбу по дереву использовали и в других ремеслах. При отделке тканей способом набойки, то есть ручным печатанием краской по ткани, применяли манеры - деревянные доски с вырезанным узором.
Древнейшее искусство резьбы по дереву, актуальность которого, очень сильно выросла в последнее время, все настойчивей и уверенней входит в нашу жизнь и быт. Никакие искусственные материалы не заменят красоту и теплоту натурального дерева. Структура дерева ласкает и зачаровывает взгляд. Дерево лечит человека и наполняет его жизненной энергией. Дерево обладает бактерицидными свойствами: хлеб, который хранится в деревянной хлебнице, сохраняется гораздо лучше, чем в хлебнице изготовленной из другого материала, а уж если хлебница сделана из можжевельника, тут и говорить не приходится, такой хлеб очень долго не портится. Молоко в можжевеловой кружке не прокисает несколько недель, это было хорошо известно нашим предкам. Мебель, изготовленная из дуба всегда высоко ценилась в развитых европейских странах..
4.2 Хлопчатобумажные комбинаты
Главным моментом в техническом перевороте являлась замена ручного труда машиной, что знаменовало собой переход от мануфактур к фабрике. Но в ранний период развития машинной индустрии не только в России, но и в странах капиталистического Запада первоначально встречались предприятия, оснащенные рабочих машинами, приводимыми в действие водяными двигателями, конным приводом и даже человеческой силой. Подобного рода предприятия переходного типа были широко распространены в дореволюционной России.
Первой отраслью промышленности, захваченной техническим переворотом, стало хлопчатобумажное производство. Капиталистическая организация хлопчатобумажной промышленности стимулировала и обусловливала необходимость совершенствования производительности, широкий внутренний рынок и быстрый оборот капитала, высокопроизводительный труд вольнонаемных рабочих обеспечивал быстрый прогресс этой отрасли. Решающую роль в этом прогрессирующем развитии играл фактор отрыва значительной части беднейшего крестьянства от натурального хозяйства, зависимость его от товарного производства и рынка.
Современники отмечали, что именно широкие слои «народных низов» стали по хлопчатобумажные ткани и этим способствовали увели этого производства. Хлопчатобумажное производство включает три основные отрасли: бумагопрядение, ткачество, набивку и окраску тканей. В России хлопчатобумажная промышленность стала развиваться первоначально с набойки ткани.
8 октября 1942 года, более шестидесяти пяти лет назад, ткацкая фабрика выработала первые метры суровой ткани. Это дата считается днем рождения комбината.
Комбинат создавался в 1942 году - на базе эвакуированных из Подмосковья–Серпуховской ткацкой фабрики и Ярцевской прядильной фабрики. За короткие сроки в помещении «Гостиного двора», было установлено 608 ткацких станков фирмы «Платт» выпуска 1889–1901 годов. (Приложение Г, рисунок Г.3). Для обеспечения фронта обмундированием, работники предприятия стояли у станков по 10–12 часов, чтоб выработать первые метры ткани для Победы. Вот имена работников военных лет: Мамонтов Н.И., Тимофеева Р.А., Амнадистов Ф.П., Анкушина Е.П. и многие другие. В послевоенные годы, с 1945–1950–период работы по освоению проектных мощностей. Из года в год комбинат набирал темпы роста, улучшал условия труда и быта работников.
В годы девятой и десятой пятилеток предприятие пережило свое второе рождение. Была освоена проектная мощность прядильного производства, введена в действие ткацкая фабрика мощностью 864 бесчелночных ткацких станков, с введением которых выпуск ткани вырос почти в три раза. В последующие годы, до 1991 года проводилось техническое перевооружение прядильного производства. Продукция предприятия в это время пользовалось большим спросом, как в России, так и за рубежом: в Японии, США, Италии, Португалии, Испании, во Франции. За пятьдесят лет, пройденных комбинатом по перестроечному времени, было выработано 195 тонн пряжи, 722 млн. кв. метров ткани 142331 тыс. погонных метров прошивного ватина. Объем производства вырос в 20 раз. На комбинате тогда работало 1751 человек, из них 117 человек работают более 20 лет.
Предприятие в настоящее время работает в обычном режиме, стабильно и ежемесячно набирает обороты, наращивая выпуск суровых хлопчатобумажных тканей и товаров швейного производства, Продукция пользуется устойчивым спросом за рубежом, партнерами башкирских текстильщиков являются Дания, Литва, Италия. Продукция комбината является многократным победителем всероссийских, республиканских и международных конкурсов, выставок - ярмарок. .
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключение хотелось бы подвести некоторые итоги данной курсовой работы. В ней были рассмотрены исторические предпосылки зарождения народных художественных промыслов, описано их текущее состояние и проведен анализ работы современной организации по защите и обеспечению развития современных народных художественных промыслов. И все же хочется в заключение выразить мнение простых людей.
Каждый знает, что для повседневных нужд мы сегодня охотнее употребляем фарфоровые тарелки, а не расписные хохломские миски, стеклянные бокалы, а не серебряные кубки, пластмассовый или металлический портсигар, а не сигаретницу, расписанную федоскинскими миниатюристами. И, тем не менее, деревянная миска с хохломской росписью, серебряные изделия кубачинских мастеров, шкатулки, расписанные федоскинскими или палехскими миниатюристами, могут украсить нашу квартиру, кабинет, праздничный стол или общественный интерьер. Сегодня гораздо чаще товары художественных промыслов мы приобретаем не для утилитарных целей, а ради красоты, которую несут в себе эти изделия творческого ручного труда.
Они не позволяют душе и сердцу человека превратиться в камень.
В курсовой работе рассмотрено и изучено формирование центров художественных ремесел, а так же деятельность предприятий занимающихся выпуском изделий художественных промыслов Южного Урала (на примере Челябинской, Оренбургской областей и Башкортостана). Цель работы достигнута. Из поставленных задач выполнены:
1) изучена система формирования центров художественных ремесел на Южном Урале,
2) составлено несколько альбомов-приложений, состоящих из наиболее важных иллюстраций различных видов художественных ремесел.
1 Алеврас, Н.Н. История Урала XIX в. - 1914 год / Н.Н. Алеврас, А.И. Конюченко. - Челябинск: ЧелГу, 2008 - 206 с.
2 Крживицкая, Е.Э. Художественная культура Урала / Е.Э. Крживицкая, А.Ю. Сергеев, Н.Б. Аллахвериева. - Екатеринбург: Издательский дом Coкрат, 2003 - 248 с.
3 Барсанов, Г.П. Минералогия яшм СССР / Г.П. Барсанов, М.Е. Яковлева. - М.: Наука, 1978. - 147 с.
4 Шабалина, Н.М. Промыслы и ремесла / Н.М. Шабалина. // Челябинская область: энциклопедия. - 2008. - Т. 5 - с. 402–406.
5 Малаева, З.Г. Художественное литье из чугуна. Касли. / З.Г. Малаева. - М.: Интербук-бизнес, 2005. - 437 с.
6 Шабалина, Н.М. Развитие центров народных художественных ремёсел русского населения на Южном Урале. / Н.М. Шабалина. - Челябинск: Абрис, 2004. - 189 с.
7 Попов, Г.М. Мастерские декоративно-прикладного искусства ЛиК / Г.М. Попов - М.: Интербук-бизнес, 2004. - 238 с.
8 Футорянский Л.В. История Оренбуржья. / Л.В. Футорянский - Оренбург: Оренбургская губерния, 2003. - 421 с.
9 Круглова, О.В. Русская народная резьба и роспись по дереву / О.В. Круглова - М.: Интербук-бизнес, 1983. - 175 с.
10 Хорев, С.А. Промышленный переворот в России / С.А. Хорев - М.: Вече, 1997. - 57с.
В. Н. Сочнев (1939 — 1998) Гарнитур «Лесная сказка». 1979. Малахит, мельхиор
Ювелирное искусство Урала. Авторские произведения 1970 — 2000-х гг.
Екатеринбургский музей изобразительных искусств обладает интересной коллекцией авторского ювелирного искусства второй половины ХХ — начала XXI в., включающей около двухсот предметов и имеющей в своей основе произведения екатеринбургских мастеров. Наш город является традиционным центром обработки камня. В 1726 г., через три года после его основания, начали работу гранильные мастерские, а первые сведения о четырнадцати мастерах золотого и ювелирного дела зафиксированы в Ревизских сказках 1778 г. В первой половине XIX в. на российских ярмарках и зарубежных выставках ярко засверкала фантазийная «екатеринбургская грань». Ассортимент производимых изделий был необычно широк — от золотых (иногда платиновых) предметов культа, столовых приборов и посуды до пуговиц и, конечно, ювелирных украшений. Запрет на изготовление вещей в местах добычи драгоценных металлов (1829 г.) и, особенно, свободное творчество после отмены крепостного права негативно сказались на художественном уровне выпускаемой продукции.
Л.Ф.Устьянцев (1930 — 2008) Гарнитур «Весна» (гривна,кольцо,серьги, браслет). 1978. Дымчатый кварц, адуляр, серебро
Отмена вышеуказанного запрета (1896 г.) способствовала расцвету этой отрасли декоративно-прикладного искусства, продлившемуся вплоть до 1917 г. Успешно работали многочисленные товарищества и совместные предприятия, в специализированных магазинах принимались индивидуальные заказы.
После революционных потрясений и Гражданской войны в Екатеринбургском уезде к 1924 г. все же действовало полсотни гранильных предприятий, три артели и девятнадцать ювелирных мастерских, но все они были уничтожены новой властью в связи с изъятием драгоценностей на свои нужды.
Сохранением традиций и мастерства ювелирное искусство обязано Уральскому обществу любителей естествознания (УОЛЕ), где на базе существующей с конца XIX в. минералогической мастерской в 1938 г. был организован цех по огранке и уже в следующем году изготовлены ювелирные украшения.
В конце 1950-х гг. фабричные ювелиры начинают делать уникальные авторские украшения, заменив цветным камнем вставки из качественного чешского стекла и синтетического корунда. Созвучная времени тенденция «возрождения красоты» получила свое реальное воплощение: в 1961 г. была организована первая творческая группа, занимавшаяся разработкой новых образцов. Актуальным становится не сам камень, используемый в изделии, а происходящее на его основе формообразование и, как следствие, создание цельного художественного образа.
А. М. Вельская (род. 1957). Брошь «Не стреляйте в белых лебедей» 2000. Агат, серебро
Первоначально произведения строились на сочетании уральского минерала и традиционной древнерусской филиграни, технику которой заводские ювелиры освоили в конце 1950-х гг. под руководством приехавшей из Москвы Е. Клебановой. Примером синтеза зеленого узорчатого малахита и ажурной скани могут служить гривна «Мечта» (1979) выпускницы Красносельского училища Н. Кузнецовой и комплект «Козерог» (1980) В. Комарова, где оригинальная брошь образована за счет добавления к неровному, с темными «кудрявыми» пятнышка ми кусочку малахита дуг — рожек и шариков — ножек. По этому же принципу решена и другая работа этого автора — брошь из полосатого, «легкого» по цвету бело-серого агата («Курочка Ряба», 1986). Параллельно идет апробация применения накладной скани, которая более соответствует плотному и крупному камню (М. Бабин. Гарнитур «Саламандра», 1973; В. Храмцов. Гривна «Зрелость», 1979). В. Сочнев в гарнитуре «Лесная сказка» (1979) удачно адаптирует филигрань к бугристому рельефу малахитовых почек. При этом завитки из грубовато скрученной проволоки продублированы гладкой проволокой, а шарики зерни, особенно в каменном «гнезде» центра браслета, создают выразительную светотеневую игру.
Постепенно орнаментальная дробность в украшениях уступает место лаконичной скульптурности, ювелирная пластика приобретает черты станковизма. Это направление связано с экспериментами в области монументализированных форм и непосредственно с именем В. Храмцова, выступившим его родоначальником. Открытием и своего рода культурным шоком стали массивные двухпредметные гарнитуры художника, где были применены горельефная резьба и трехмерный объем. В коллекции музея имеются комплекты из светло-зеленого «весеннего» хризопраза («Пробуждение», 1981) и сиреневого чароита с пластиной черного дерева и никелевой сферой, вставленными в «нишу» каменного округлого футляра («Романтика», 1978). Позднее подобное решение, но с противоположной расстановкой акцентов будет применено А. Мирошниковым в гарнитуре «Голубая планета» (1987), где бирюзовый диск находится в углублении четырехугольного металлического объема с холодным блеском светоотражающей поверхности.
Тяготение к скульптурности находит у В. Храмцова логическое продолжение в более камерных вещах — в гарнитуре «Колокольчик» (1978) с вырезанными из зеленого нефрита коническими цветами и изысканной гривне «Поздний романс» (1991) с упругой штриховой резьбой на темных морионовых листьях. Красивы созданные М. Ле- сиком белые цветы из слегка мерцающей халцедоновой щетки в сочетании с зелеными листьями из уваровита (гарни’тур «Эдельвейс», 1978) и уникальные «взлетающие» бабочки из прозрачного кварца с металлической кружевной подложкой (гарнитур «Мотылек», 1989).
М. М.Лесик (род. 1938). Гарнитур «Мотылек». 1989. Горный хрусталь, морион, мельхиор
Заслуживают внимания и работы начавшего творческую деятельность в 1980-е гг. В. Денисова. Он придумывает нестандартные кольца «Лагуна» (2001), где верхняя часть решена по принципу пространственной композиции: в горизонтальные проволочные рамки из серебра «вписаны» живые веточки белого и черного коралла.
Умение выявить и обыграть природные особенности минерала становится главным условием создания новой образности. Схожий материал, в зависимости от авторского видения, получает разную интерпретацию, как происходит, например, с кварцевой щеткой в произведениях на зимнюю тему. Так, в одном случае мелкая щетка превращается в таинственно искрящийся серебристый снег (В. Ветров. Гарнитур «Рождественская ночь», 1990), а в другом — колючие ледяные кристаллы в обрамлении текучего литого металла напоминают о владычице царства холода (М. Лесик. Гарнитур «Снежная королева», 1977).
Если в этих и ряде других произведений солирует рельефность природных щеток, то в знаковом гарнитуре В. Храмцова «Баллада» (1984) «работают» темный фактурный металл и граненые гранаты разной конфигурации, а в гарнитуре «Астероиды» (1986) — неровные, словно смятые, фрагменты гематита с круглыми кабошонами пурпурного граната.
Наряду с рельефной поверхностью в ювелирных произведениях часто используется и гладкая полированная. В этом случае главную роль играют цветовые нюансы, например, спил агата с его причудливо-концентрическим рисунком таит в себе множество образных «подсказок». Так, в агате кофейных тонов В. Уфимцев увидел улыбающуюся маску (гривна «Агатовичок», 1979), а М. Лесик — длинные листья плакучего дерева (колье «Ивушка», 1974).
А. Бельская, добавив минимум металла, трансформирует голубовато-серый тиманский агат в образ благородной птицы (брошь «Не стреляйте в белых лебедей», 2000), а В. Храмцов — в каскад маленьких озер с капельками бледного опала (гарнитур «Агат», 1981).
При помощи минимальных средств специфические малые формы личностных украшений наполняются значительным содержанием. Обыгрывая структурные и оптические свойства разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных явлений. В браслете В. Сочнева фантастические включения внутри светлой «стереометрической» линзы, в зависимости от угла зрения, приобретают то иллюзорную подвижность, то парящую невесомость («Родники Урала», 1997), а в гарнитуре Л. Устьянцева сквозь округлости темного дымчатого кварца словно проглядывают еще не растаявшие зимние серебряные узоры («Весна», 1978). Тема водной стихии по-своему звучит в комплекте В. Хахалкина «Тайны дна морского» (2006), где дендритовые «водовороты» синевато-серого агата как будто выбросили на гладкую поверхность осколки перламутра и золотистой ракушки.
А. П. Мирошников (род. 1954). Гарнитур «Царевна Лебедь». 1989. Агат, адуляр, окаменелое дерево, мельхиор
Ассоциативный принцип подачи образа помогает ювелирам передать и оттенки эмоциональных переживаний. В гарнитуре Л. Устьянцева «Юбилейный» (1977) низкие столбики «догорающих свечей» из приглушенно-красного коралла отражают торжественный и немного грустный момент человеческого бытия. В подвесе А. Бельской «Бессонница» (2002) многим знакомое ночное состояние передается через застывший на гом фоне черного обсидиана металлический силуэт сидящей кошки и загадочный диск иридизирующего лабрадорита.
До уровня творческого символа поднимается созданная В. Храмцовым программная «Голубая птица» (1991), где соединены обращение к истокам древней цивилизации и устремленность в будущее, статика и динамика, конкретика и «планетарное» обобщение, лаконизм формы и трудоемкая техника пластиночной мозаики из лазурита и соколиного глаза с визуальным эффектом перегородчатой эмали.
В собрании музея представлены ювелирные произведения различных стилей и направлений. Вариации на тему древнерусского искусства можно увидеть в серебряном, со вставками из кабошонов бирюзы, гарнитуре В. Денисова «Предания старины» (1993), созданном на основе «пермского звериного стиля», а также в орнаментальной плетенке и напоминающих кольчужное плетение предметах гарнитура «Завет»
(1990) В. Храмцова, где условные звенья выполнены в виде четырехлепестковых розетт из родонита и яшмы. Старинный прием оплётки металлической проволокой реализован в неординарных вещах кабинетного набора «Капище» (1997) В. Шицалова, при этом нарочитая грубоватость серебристой «веревки» неожиданно органично сочетается с черной хромированной поверхностью и цветными камнями: родонитом, бирюзой, кварцем, хромдиопсидом и хризопразом.
Обыгрывая структурные и оптические свойства Разновидностей кварца, мастера создают неповторимые образы природных
явлений.
Ограниченное использование камня характерно для конструктивного направления, особенно геометрического минимализма (В. Денисов. Серия брошей «Движение», 1991; С. Сердюк. Гарнитур «Геометрия луча», 1997). Важную роль в формообразовании предмета играет ритм, особенно выигрышно воспринимающийся в шейных украшениях (С. Пинчук. Гривна «К звездам», 1984; В. Ветров. Гривна «Увертюра», 1994).
В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель
Успешно работает в этой области Т. Ямалетдинов, произведения которого отличают ясная архитектоника, выверенность пропорций и скупая цветовая гамма землистых тонов, за исключением синего ромба лазурита в гривне «Мираж» (1981).
Сдержанный цвет, особенно ахроматический черный, пользуется большой популярностью у ювелиров. На основе матового обсидиана создаются экспериментальные броши в виде закрученных по спирали наслоений прямоугольников (В. Денисов. «Пластические композиции», 1984), построенные на контрасте камня и белого металла броши в форме резких углов (А. Мирошников. «Встреча с тенью», 1994). Обсидиановые подвесы отличаются большей декоративностью за счет наложения блестящих деталей: нехотя стекающих с овальной оправы тяжелых капель (С. Сердюк. «Уставший дождь», 1998), тонких полос «технических мыслей» и предупреждающе красного сигнала мелкого гранатового кабошона на перевернутм треугольнике (А. Бельская. «Раздумье», 2002).
В 2008 г. ювелирная коллекция музея пополнилась произведениями Е. Симкина, построенными на сочетании горячей эмали и самоцветного камня (подвес «Молчание», 1991; брошь «Комета»,
2001). В сложной и редкой технике эмали по скани выполнены его эффектные украшения с кабошонами граната и сердолика, соответствующими поэтичным «багрецу и золоту» ранней осени (гарнитур «Шиповник», браслет «Рябинка», оба — 2007).
Безусловно, музейная коллекция современного авторского искусства Урала занимает лидирующее положение среди аналогичных собраний и представляет зрителю возможность в полном объеме ознакомиться с основными этапами его развития.
В.У. Комаров (1925 — 1991) Гривна «Сюрприз». 1975. Хризопраз, мельхиор Т. К. Ямалетдинов (род. 1947) Гривна «Сезон дождей». 1983. Кварц, обсидиан, мельхиор В.М.Храмцов (1932 — 2006) Гарнитур «Голубая птица». 1991. Лазурит, соколиный глаз, никель
Камнерезное искусство Урала
На Урале каменные вещи стали изготавливать в эпоху классицизма, хотя камнерезное производство начали налаживать еще при В.Н. Татищеве. К концу 18 века в результате деятельности экспедиции по розыску цветных камней здесь было открыто много новых месторождений мрамора, яшмы и других пород. К этому же времени на Урале сложилось основное ядро мастеров и камнерезное искусство стало потомственным делом.
В течение почти всего 18 века крупные заказы выполнялись из более мягкого, чем яшма или агат, мрамора. В частности, уральцы сделали из него мраморные детали -- ступени, плиты, поручни, колонны -- для Смольного монастыря, Петергофа и многих построек Царского Села, а также множество деталей и украшений для знаменитого Мраморного дворца в Петербурге, построенного по проекту архитектора А. Ринальди. Из твердых пород (мурзинских топазов, сердолика, горного хрусталя) производили в 18 веке только мелкие предметы -- печати, мундштуки, табакерки, рукояти для кортиков и т.п.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью перешла на обработку твердых пород, а здешние мастера стали уверенно браться за сложные в производстве округлые формы.
Процесс обработки камня был трудоемким и многоступенчатым, изготовление изделий требовало осторожности и особой тщательности. Например, собираясь делать чашу из 1000-пудового монолита розового орлеца (родонита), екатеринбургские специалисты писали заказчику: «Камень этот, имеющий черноватые прослойки, не может обрабатываться отсечкою, хотя ускоряющей работу, но могущей раздробить камень по прослойкам, поэтому чаша, по получении заказа, может быть изготовлена не ранее четырех лет». В действительности же на изготовление этой вазы ушло не четыре, а десять лет упорного труда.
Сначала камни подвергали обсечке стальными инструментами и резали пилами из листового железа. Если готовилось круглое изделие, то начальная обработка велась трубами или цилиндрами, также сделанными из листового железа. Пилы и сверла во время работы смачивались водой и наждаком. Так камень получал первое грубое оформление. Затем он поступал в детальную обработку на «обшарном» станке: камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву. Камень, предназначенный для круглого изделия, напротив, укреплялся в центре, вращался вокруг своей оси и получал форму от соприкосновения с терками и брусками. После поделочной обработки приступали к шлифовке и полировке. Шлифовали наждаком и медными терками. Полировали оловянными терками или шкивами с треплом.
Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делали сначала по рисунку модели из воска. После фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались резцом и уже, затем вытачивались, шлифовались и полировались.
Однако этот метод годился для изделий из мрамора, родонита, яшмы и не очень подходил для выявления особой красоты малахита и лазурита.
Между тем изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабрикой было выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал обладает лучшими и богатейшими в мире месторождениями малахита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добывались куски до 1500 килограммов весом, а на руднике Меднорудянском в районе Н. Тагила была открыта глыба в 25 тонн. Впоследствии эта глыба, разбитая на куски весом по 2 тонны, была использована на облицовку знаменитого малахитового зала Зимнего дворца. Для изготовления малахитовых и лазуритовых изделий уральскими мастерами использовалась техника так называемой «русской мозаики».
Оказывается, огромные малахитовые вазы или столешницы изготовлены не из целого куска малахита: их объем делают из змеевика, мрамора или другого камня. Природные особенности малахита -- обилие крупных и мелких пустот, посторонних включений, ноздреватость заставили в работе с ним отказаться от привычных представлений о все фасадной красоте камня, позволяющей выделывать объемные вещи. Малахит нарезают на тонкие плитки и пользуются им как облицовочным материалом: оклеивают приготовленную форму круглую, если это ваза, или плоскую (столешница). На Западе такой прием -- оклеивание простого камня пластинками дорогих пород был известен давно, однако оригинальность «русской мозаики» заключалась в том, что оклеивались вещи и с закругленной поверхностью: вазы, колонны, вещи с рельефной орнаментацией, а главное - колоссальные по размеру предметы. (Приложение А, рисунок А.2).
Изделия из малахита, лазурита и яшмы, сделанные способом русской мозаики, были гордостью уральцев. В середине XIX века развивается повальная мода на малахит в отделке интерьеров: в 1830-1840-е годы из камня, употребляемого ювелирами, малахит превратился в материал архитектурного декора. Художник А. Венецианов в одном из частных писем писал о создании «малахитовой комнаты» в заново отделываемом (после сильного пожара) Зимнем дворце: «Дворец чуть-чуть не кончен (я еще не был), и в нем будет малахитовая комната -- малахит в перстнях носили, помните?» .
В середине 18 века в Екатеринбурге кроме изделий из мрамора делаются первые шаги по обработке твердых пород и изготовления из них различных художественных предметов. В 1750-1760-х годах расцветает мода на табакерки, к каждому костюму полагалась определенная табакерка, выполненная из самых разнообразных материалов: металла, кости, фарфора и проч. На Урале в больших количествах изготовлялись каменные табакерки.
В 1754 году ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руководством И. Сусорова работали над изделиями более сложными по своим формам, чем табакерки, чарками и подносами разных форм из темно-зеленой яшмы и др. Освоение техники обработки твердых пород камня продолжается и в последующие годы под наблюдением С. Ваганова. В 1769 году уже обрабатывались небольшие круглые чаши из красного агата, голубых и черных яшм. В эти годы впервые встречаются сведения о том, что чаши делались «с выемкой нутра», т. е. полые. В производстве встречались и неожиданные изделия, например столовые ложки из красной яшмы.
С 1780-х годов Екатеринбургская шлифовальная фабрика полностью переходит на обработку только твердых пород. В начале сентября 1782 года из Петербурга был получен приказ об изготовлении ваз и специальные рисунки. Для каждого рисунка подбирались подходящие камни, главным образом яшмы темных, сдержанных цветов. Классицизм с его культом четкости и архитектоничности форм определяет стиль уральских изделий 1770-1780-х годов. В середине 18 века произведения уральских мастеров еще не играли такой роли в убранстве интерьера, как в завершающие век десятилетия, когда интерьеры украшают каменные статуи, вазы, торшеры. В 1780-х годах фабрика в Екатеринбурге начинает создавать каменные вазы, которыми прославилась история русского камнерезного дела.
Наибольший расцвет производства на Екатеринбургской фабрике приходится на первую половину 19 века. В эти годы каменные вазы, чаши, обелиски и торшеры создавались по проектам крупнейших российских архитекторов. Лучшие изделия фабрики неоднократно демонстрировались на всемирных выставках в Европе, получали высшие награды. .
Камнерезное искусство в России получило особенно интенсивное развитие в XVIII–XIX веках. Значительную роль в этом процессе сыграло активное освоение Урала - одного из самых своенравных регионов России и источника диковинных камней. Уральский горный хребет, давший название этой местности, разделяет Европу и Азию и открывает бескрайнюю Сибирь. Исторически развитие этой местности связано с горным делом. Вполне естественно, что столь разнообразные минералы и породы спровоцировали огромный интерес к камнерезному искусству.
Как все начиналось
Развитие Урала и уральских городов тесно связано с промышленностью. В XVIII веке шло стремительное освоение территорий на востоке страны, строились заводы и поселения вокруг них, открывались залежи полезных ископаемых и, конечно, все новые и новые минералы.
К 1726 году здесь уже работали камнерезы-самоучки, в помощь которым приглашали европейских специалистов. Уральцы довольно быстро совершенствовались в своем мастерстве. По-настоящему поворотным стал 1751 год, когда профессионалы нескольких мастерских перешли на Екатеринбургскую гранильную фабрику. За считаные десятилетия было освоено множество жанров и способов обработки камня. Постепенно мастера начали декорировать свои изделия необязательными (с точки зрения функциональности) элементами. И на протяжении XIX столетия камнерезное направление в искусстве неуклонно развивалось: разрабатывались мотивы, шлифовались техники, расширялся спектр применения камня. Виноград из аметиста, смородина из обсидиана, земляника из шлака - используя особенности фактуры каждого камня, мастера учились «оживлять» его.
Все последующее столетие камнерезное направление в искусстве неуклонно развивалось: разрабатывались мотивы, шлифовались техники, расширялся спектр применения камня. На Урале выросло не одно поколение блестящих мастеров, заказы которым поступали из столиц: к концу XIX века в Екатеринбурге насчитывалось более сотни умельцев.
Герои своего времени
Многим известно имя Карла Фаберже (1846–1920). Несмотря на то что наибольшую славу ему принесли ювелирные произведения возглавляемой им компании, тем не менее именно под его руководством в 1908 году создавались первые русские наборные фигуры. Фирма Фаберже сотрудничала с Екатеринбургской гранильной фабрикой: на Урале закупались камни, заказывались образцы, мастеров приглашали для работы над крупными проектами. Примечательный факт: первые фигурки из каменной серии «Русские типы» по эскизам приглашенного художника воплощали мастера из уральского города Екатеринбурга. Более того, камнерезное ателье в структуре мастерских Фаберже началось с появления в штате уральцев.
Вокруг каменного дела Урала сложилось немало легенд. Одна из них, например, - о горном мастере Даниле Звереве (1858–1938). Мастерство и интуиция этого горщика вызывали восхищение современников: говорили, будто он издали чувствовал, где именно скрыто месторождение самых ценных самоцветов в горах. Его работоспособность и твердый характер принесли достойные плоды: упорно работая и постигая секреты горного дела, он занимался оценкой драгоценных камней, консультировал знаменитых ученых и выполнял заказы для Москвы и Петербурга.
Однако наибольший интерес, бесспорно, представляет творчество Алексея Козьмича Денисова-Уральского (1864–1926) - потомственного резчика по камню. Любовь к камню и умение с ним обращаться ему привил отец - рабочий-горщик и художник. Денисову-Уральскому не было и тридцати, когда его работы по камню стали получать признание и награды в России и за ее пределами: на выставках в Москве, Копенгагене и Париже. Именно он первым публично заговорил о проблемах добычи каменных залежей на Урале, представляя возможности региона на различных крупных мероприятиях. Этот художник и мастер сделал существенный вклад не только в развитие, но и в популяризацию уральского камнерезного искусства.
Урал кует победу
Во все времена эффектность и долговечность произведений из камня обеспечивали им востребованность. Так, уже при cоветской власти многочисленным мастерам государственного треста «Русские самоцветы» был поручен ответственный проект - мозаичное панно «Индустрия социализма» размером 5910 х 4500. В частности, уральские камнерезы резали пластины для набора мозаики и гранили камни. Пожалуй, сопоставимых по масштабу творений из камня в Новом времени немного.
Новый импульс развитию камнерезного искусства на Урале придало открытие в Свердловске художественно-ремесленного училища, которое в наше время было переименовано в «Рифей». В первые годы его воспитанники под руководством мастера Николая Дмитриевича Татаурова (1887–1959) создали композицию «Урал кует победу», впервые соединив в одном произведении плоскую, рельефную и объемную мозаику. В произведении запечатлены уральские рабочие в разгар труда; и этот сюжет органично соединяется с темой преемственности мастерства и освоения уральских богатств.
Так в учебной программе колледжа появилось направление объемной мозаики. Однако к настольной скульптуре обращались не так часто, как хотелось бы. Не в последнюю очередь - из-за трудоемкости техники: не так просто изобразить в камне нюансы мимики и одежды. Это требовало инновационного оборудования, профессиональных подходов и владения композицией, анатомией.
Достижения нового времени
К началу XXI века мастера получили выход на свободный рынок минералов и активно осваивают передовые технологии обработки камня, сохраняя лучшие традиции этого благородного мастерства. Можно утверждать, что на Урале сложилась собственная манера: в работах - все меньше условности и стилизации. Теперь мастерам важно запечатлеть в камне не только ситуацию с участием нескольких персонажей, но передать характер каждого через мимику и позу, проработать эмоцию.
Эта кропотливая работа состоит из множества этапов: создания модели, подбора камней, обработки и раскрытия свойств каждого камня, составления мозаики и других. Мастера идут по пути усложнения формы и содержания: на смену статичным образам приходят сюжетные композиции, а масштаб произведений увеличивается. При этом меньше используются элементы из ювелирных камней или эмалей, и эта «каменная чистота» также стала своеобразным знаком отличия уральской манеры.
Художник от природы
Камень - благородный и самодостаточный материал, обладающий своей необъяснимой магией. Без умения ее прочувствовать и передать зрителю в камнерезном деле работать невозможно. С опытом приходит особое чутье и виртуозность: минерал будто сам ведет руку мастера, подсказывая путь через природную неоднородность, вкрапления, неровности.
В этом - основная красота произведений из цельного камня. Необработанная глыба может напоминать будущее произведение едва уловимым намеком, увидеть и прочитать который способен только специалист. Раскрывая сущность монолита, камнерез выводит сначала очертания, а потом и небольшие детали, чтобы перед зрителем предстала узнаваемая, правдоподобная фигурка.
Одним из характерных примеров в нашей экспозиции стала скульптура «Пан» (см. раздел выставки), составленная из крупных блоков обработанного агата. Кропотливая, тщательная работа мастера обнажила скрытый потенциал, превратив природную неоднородность материала в безусловное художественное достоинство. Более того, когда мастер прорабатывал фигурку барана, тоже из цельного камня, именно там, где была запланирована мордочка животного, вдруг проступила крохотная белая линзочка: инородное вкрапление оказалось ровно там, где должны были появиться зубы, и каменное животное вдруг само «заулыбалось». О таких удивительных совпадениях мастера могут рассказать не один десяток историй. Как и о том, что порой прямо во время исполнения работы меняется замысел: по мере обработки в камне проступает немного другая фигура, отличающаяся от авторской задумки, и только чуткий, внимательный мастер может обратить на это внимание.
Объемная мозаика
Большинство представленных работ выполнены в технике объемной мозаики. Так называют наборные фигурки, сложенные из нескольких видов обработанных камней различных пород. Разнообразные сочетания цветов и фактур открывают богатейшие эстетические возможности. Детальная, мельчайшая проработка элементов позволяет отходить от известной условности в каменном воплощении образов и обращаться к натуралистичным трактовкам.
Уральские камнерезы, очевидно, отдают предпочтение этой сложной технике и с удовольствием расширяют ее возможности. В частности, в их творчестве появляются многофигурные композиции и жанровые сценки. Особой популярностью пользуются у мастеров сказочные и мифологические сюжеты: в силу своей неизбывности и архетипичности подобные старинные образы органичны в твердом материале.
Работая с объемной мозаикой, мастера по-прежнему стремятся «раскрыть» потенциал камня в каждой отдельной детали. Взглянув на фигуру Кощея (см. раздел выставки), невозможно не обратить внимание на то, насколько правдоподобным выглядит лицо персонажа. Красные прожилки, трещинки в фактуре камня оказались как нельзя кстати для передачи старческой, сухой кожи болезненно худого Кощея. Особенности удачно подобранного материала становятся выразительным средством художника.
Поиск и сочленение таких элементов в одной скульптуре - большая и кропотливая работа. Поэтому крупные композиции, фактически, невозможно скопировать. И дело даже не столько в сложности исполнения, сколько в неповторимых чертах природного камня. В результате на свет является не просто обработанный минерал и не просто воплощенный в материале эскиз. Перед зрителем предстает сложное произведение, в котором все пронизано тонким взаимным притяжением, соединяющим многочисленные детали объемной мозаики в целостный художественный образ.
   |
   |